Cátedra de SemióticaTecnológico de de Monterrey, Campus Ciudad de México.
1. Imaginar: representar y construir el abstracto
• El iconismo de los signos icónicos , es decir, el hecho de reconocer por medio de la observación compartida, un mismo significado a partir de los rasgos sobresalientes de una imagen .
• La analogía , es decir, el proceso de relación que remite a un significado pre-existente para otorgarle el mismo a una imagen gracias a la coincidencia de algún aspecto o parte que resultan iguales a la nueva imagen en cuestión.
• La semejanza que permite, por medio de un símil o comparación y con base en criterios culturales, establecer la relación, es decir, la similitud entre elementos distintivos de una imagen representada con los que posee un significado preestablecido que se basa en el parecido que encuentra el lector entre la imagen y su motivación semántica.
• La motivación inducida que se refiere al proceso de arbitrariedad para otorgar un significado específico a una imagen, cuyo origen es netamente cultural, aunque con un cierto criterio de motivación, que con el paso del tiempo se diluye y llega a aparecer ante el individuo como un proceso natural del relación.
Las cuatro formas de construir la visualización, comportan riesgos que ponen en duda la existencia de una forma única de leer una fotografía, sin importar el carácter real o de ficción de la dimensión semántica propuesta. Se ha debatido en el pasado acerca del carácter social y cultural estructurante que actúa como el denominador común en la construcción del significado de las imágenes icónicas. Ahora bien, el principal problema que existe entre el proceso de representación de la realidad y la construcción de las formas de visualización de una imagen, radica en la definición misma de signo, si se entiende como signo a “algo que está en lugar de otra cosa para alguien bajo cierto aspecto o circunstancia”.1 Tal definición sugiere dos rutas para explicar la construcción del sentido en una imagen: por un lado, tenemos al signo concebido como un vehículo de la comunicación visual, que permite a un emisor (fotoreportero, artista gráfico, fotógrafo social, antropólogo visual, etc.) construir mensajes capaces de llevar consigo un significado con una o varias intenciones comunicativas. Existe por el otro, el signo como un depositario de un conocimiento que opera gracias al manejo adecuado de las reglas de relación entre lo representado y su significado, que posibilitan a cualquier sujeto a asociar una imagen con “lo que se ha destinado que deba decir”, a lo que se denomina una competencia adecuada, que permite activar el proceso de lectura de la imagen, al mismo tiempo que permite actualizar el significado contenido en la representación gráfica del signo en cuestión.
2. La intentio como proceso diferenciado de la intención fotográfica
De la división anterior derivan una serie de problemáticas en relación con la representación de la realidad por parte de los lenguajes visuales. Si hablamos de la doble función del signo icónico –entendido como depositario de información específica y como competencia de lectura dictada por el conocimiento de las reglas que reducen su cualidad de polisémica intrínseca-, tenemos entonces que es importante separar las intenciones comunicativas en tres procesos, que no por fuerza deben coincidir entre ellos y que suman las posibilidad de la intentio que definiremos a continuación.
La primera reflexión a la que nos lleva la semiótica visual tiene que ver con el problema de la comprensibilidad entre aquellos que se desenvuelven en el campo de los mensajes visuales y que van, de la representación menos obligada, a una necesidad por reproducir la realidad, debido a la información que debe contener, lo que lleva a una relación casi univoca entre verdad y representación. En el otro polo se encuentran los profesionales de la imagen fotográfica artística, que sitúan sus límites de interpretación de manera mas laxa, ya que la imagen requiere de la activación de nuevos significados para alcanzar la real dimensión de significado. Se trata de dos funciones intrínsecas al proceso de decodificación de la imagen: por un lado la función que se acerca a la representación de la realidad y que requiere de mecanismos de control para evitar las fugas interpretativas que se desprenden de cualquier acto de lectura de una imagen y que garanticen un proceso de lectura similar intersubjetivo sin importar la singularidad del lector. Por el otro, tenemos el proceso de interpretación opuesto, en el cual la imagen constituye el primer eslabón de una concatenación de significados derivados que llevan al placer estético como función primordial del significado.
En ambos casos existe un lenguaje visual y en un segundo plano el metalenguaje científico, entendido como el lenguaje que explica al lenguaje visual, este segundo cumple la función de describir al primero, explicarlo, reflexionar sobre sus bases normativas que le posibilitan su estatus de lenguaje para finalmente proyectarlo sobre el plano de la reflexión creadora individual. Sin embargo, es a partir de esta primera base común que surge la diferenciación natural entre ellos. Las funciones están determinadas por las intenciones depositadas en la imagen fotográfica que forman parte del paquete contenido en la circunstancia de enunciación, es decir, en dónde se coloca esa fotografía para ser leído, bajo que normas interpretativas y con que flexibilidad para asociar significados por medio de la identificación de sus rasgos semánticos. Sabemos que una misma fotografía no expresa la misma significación en la portada de una revista, semanario político, etc.; en una exposición fotográfica, como parte complementaria del discurso museográfico, como objeto de referencia de algún objeto en muestra.
Umberto Eco observa la existencia de tres tipos de interpretación2 que pueden ser aplicados a una imagen fotográfica, entendida como texto visual. Se trata de las interpretaciones que derivan de la intención que pueden estar contenidas en un texto visual. La primera, denominada intentio auctoris , se encarga de buscar en el texto aquello que el autor quiso decir; la segunda, la intentio operis , se centra en aquello que la obra dice, independientemente de las intenciones de su autor con referencia a su propia coherencia textual, y al manejo de los recursos expresivos de los que se vale; por ultimo, la intentio lectoris busca mostrar lo que el destinatario encuentra gracias a la relación que se establece con referencia a los sistemas de significación o bien con referencia a los deseos, pulsiones y arbitrios del receptor. Los tres tipos de intentio nos permiten el análisis de todo texto visual, pero marca a su vez diferencias a partir de las dos funciones básicas de la fotografía; la del goce contemplativo y la de reproducción de la realidad, y las posibles combinaciones. En todos los casos la fotografía se erige como un lenguaje, capaz de llevar consigo contenidos específicos, accesibles a primera vista; niveles más profundos que revelan una forma específica de leer el lenguaje fotográfico y por último de los lazos que se entretejen con el espectador. Todos estos factores son acumulables en la competencia y el conocimiento del lector fotográfico. La intentio auctoris de una fotografía remite al problema del sujeto enunciador, que no se limita al fotógrafo en sus distintas vestes: fotoreportero, artista visual, antropólogo visual, traductor cultural, etc., sino que por el contrario, presupone un enunciador que habla de un proceso de reconstrucción de una realidad, acorde con la versión que se quiere mostrar de los hechos, con los valores que pretende reproducir y con las condiciones de enunciación en las que se enmarca su fotografía.
Por su parte, la intentio operis nos enfrenta con una problemática diversa que lleva a plantear la narración específica de cada historia fotográfica y el énfasis en la construcción del evento retratado para su transformación en un subsiguiente hecho narrado de manera visual, como sucede con el producto del quehacer del fotoreportero. Por ejemplo, una imagen al interior de una secuencia visual, en un reportaje fotográfico, participa en la construcción de una narración que remite a valores éticos y estéticos de la realidad retratada. Existen además aspectos de la técnica fotográfica utilizada (iluminación, toma, encuadre, etc.) que se suman a las características del equipo y el tipo de cámara (analógica, digital) que actúan sobre la reconstrucción del hecho narrado visualmente.
La intentio lectoris fotográfica es la suma de las relaciones que se establecen entre la fotografía y el lector del documento fotográfico. De estas relaciones derivan una serie de acciones capaces de generar criterios de evaluación de la intentio operis . La recepción fotográfica supone diversos de estos criterios, sin embargo la variedad disminuye al cerrar el proceso de interpretación al campo de la narración de la verdad, pues la versión fotográfica de una historia se constituye en un proceso de divulgación visual sobre una parte de un hecho social, a partir de un discurso concreto; la pobreza en las grandes ciudades, el trabajo infantil, los contrastes sociales, si seguimos las fotografías de Héctor García por ejemplo.
Si la suma de las intenciones de cada imagen fotográfica son acumulables, podemos hablar de una cadena de interpretaciones en relación, que requieren ser conocidas de manera independiente y al mismo tiempo en las cadenas intersemióticas e intertextuales que se van construyendo. Dicha suma trae consigo los estratos connotativos que concentran la información más precisa, más cifrada, que requiere de mayor competencia por parte de individuo para poder llegar a recuperarla del texto.
3. De la comunicabilidad a la ética en el ejercicio fotográfico
El ejercicio fotográfico, explicado de manera simplificada, se compone de distintas fases que van de la producción de la imagen fotográfica, su puesta en el proceso de la enunciación y por último, su proceso de lectura. Al hablar de comunicabilidad entendemos el proceso que reúne las fases que hacen de una fotografía un texto visual, la cargan de intenciones y la circunscriben dentro de fines comunicativos específicos. La comunicabilidad se refiere entonces, en primera instancia, a la fotografía entendida como parte de los medios y a las formas del lenguaje que la conforman , ya que todo registro pasa por un proceso de adecuación a los mecanismos que construyen el sentido (encuadre, iluminación, foco, etc.), que son también producto de las normas y los usos predeterminados por las reglas compartidas entre emisor y destinatario, lo que permiten además un pacto comunicativo. Una fotografía como documento social, se inserta en un proceso reflexivo que concatena una serie de significados y propone una lectura social, como el que sugiere el fotoperiodismo, ya que cumple una función de reflejar la realidad. Esta función es distinta en la imagen fotográfica de tipo artístico, que crea a su vez reflexión abierta, en la que sigue reglas individuales de construcción del sentido, gracias a la polisemia característica de la imagen (artística) por oposición al texto visual (reportaje fotográfico). No obstante los confines entre una fotografía documental y una fotografía artística son cada vez menos evidentes, lo que lleva a trazar una frontera con ciertos tintes de opacidad, que tiende a revelarse con mucha mayor frecuencia, de manera conceptual y abstracta. La opacidad permanece al carecer de una frontera trazada por la función, y precisamente, la función puede establecerse a partir de la circunstancia de enunciación, ya que la imagen fotográfica aparece como enunciado específico con una intención comunicativa ambigua o expandible en cuanto al significado.
La fotografía como medio de comunicación y como lenguaje tiene que ver también con una competencia de decodificación que se requiere para la comprensión del contenido depositado en cada mensaje fotográfico, y éste depende de la actividad que desarrollan los consumidores de las imágenes en contextos específicos, lo que Peirce señala como “cierto aspecto o circunstancia” en el recorrido de semiosis. Se trata de activar un saber específico, que se encuentra dictado por el proceso de enunciación (fin y función de una fotografía específica), por el contexto de enunciación (el espacio físico y temporal de la colocación de una fotografía determinada) y las condiciones de la enunciación (las características del sujeto enunciador y la situación desde la cual emite su mensaje fotográfico).
La descripción que hace la semiótica del acto fotográfico, debe pasar por una serie de fases que involucran a los diferentes participantes, los productores de la imagen, los constructores de la situación de enunciación y los usuarios en los variados contextos de la recepción. El proceso, al instalar su actividad analítica, supone en su acción la presencia de los siguientes aspectos:
• El aspecto descriptivo y explicativo en el que la semiótica visual permite identificar, describir y explicar las relaciones sígnicas, gracias a las cuales el emisor y el receptor pueden establecer un pacto comunicativo que garantiza la correcta lectura de la fotografía de acuerdo a su función específica, predeterminando el contexto.
• El aspecto metodológico actúa al momento en el cual la semiótica visual describe las reglas del quehacer fotográfico entendido como lenguaje y como código, con sus normas y jerarquías. Además, a partir de la descripción que hace de texto visual, propone la creación de nuevos conocimientos que permiten a su vez, relacionar la fotografía con diversas disciplinas que se ocupan del estudio del significado visual.
• El aspecto ético ( Etosemiótica ), finalmente, es el que lleva a la función unificante entre una fotografía, entendida como documento aislado, en su circunstancia de enunciación (fotografía periodística o fotografía artística, por citar los polos extremos) comprendida como acto de enunciación fotográfico, y lenguaje fotográfico, que prevalece como factor propositivo de orientación práctico, ya que la reflexión sobre las posibilidades de construir mensajes, significados y procesos de lectura, es capaz de generar nuevas funciones y fines en el ejercicio de la comunicación fotográfica.
A partir de la reflexión anterior es conveniente subrayar la característica que posee la imagen para construirse a sí misma en diversas fases que suponen los estados evidenciados a partir del análisis. Precisamente, es en esa construcción que encontramos la suma de significados acumulados a partir de los cuales podemos establecer diversos valores que se transforman en cada proceso del cambio de la enunciación. Si una fotografía es manipulada en su estructura interior (práctica de mutilación, recorte, adecuación del color, brillo, gracias al uso de programas de computación que permiten su transformación) o en su exterior (colocación en una circunstancia de enunciación como la exhibición y los factores extrínsecos como la iluminación, el contraste con otras fotografías, o bien el uso de papel satinado en la publicación de un libro), generan cambios formales que repercuten en el significado que se está construyendo. Es posible hablar incluso de un nuevo documento, en cuanto al pacto comunicativo que establecerá con su lector debe partir otra vez de cero.
La transformación obliga a hacer conciencia del proceso ético que deriva del conocimiento del uso del lenguaje fotográfico en sus distintas posibilidades comunicativas. Una de las características que emergen de los estudios de la imagen nos muestra la capacidad de ésta, para constituirse en un lenguaje que hable y explique el funcionamiento de otros lenguajes visuales, incluso de fomentar el proceso de enseñanza y transmisión de su funcionamiento, de su interpretación, y de la manera con la cual puede conservar la memoria cultural del grupo social que la emite. Este conocimiento trae consigo la importancia de la reflexión sobre el quehacer ético del fotógrafo. Si trazamos una línea que muestra las fases del proceso de comunicación visual fotográfico, podemos reconocer “saberes” apriorísticos que todo fotógrafo utiliza y pone en marcha como resultado de su adiestramiento para conducir el acto de la comunicación visual en el que se inserta su producción de mensajes. La práctica cotidiana del trabajo fotográfico, puede llevar al fotógrafo, en tanto que autor y al mismo tiempo enunciatario del texto visual, al desconocimiento de las fases del recorrido de la comunicabilidad, es decir, una lejanía forzada del dominio del circuito comunicativo de un proceso de semiosis cerrada, donde el emisor concuerda con su receptor al utilizar el vehículo con su doble significado, el que se busca transmitir y el que efectivamente llega a percibir y comprender el receptor. Los factores que definen la polisemia de una imagen son comunes a los distintos tipos de ellas, sin importar el sistema semiótico al que pertenece su soporte material.
Incluso, el grado de interacción entre distintos sistemas que pueden contribuir en la construcción de un texto visual, como la música o las distintas formas de verbalidad, han sido observadas a partir de su efecto real sobre el significado ulterior de una imagen. En un tipo específico de relación, los otros sistemas (musicalización, didascalias, cédulas, pies de foto) pueden anclar el significado, servir de relevo en la construcción del significado e incluso incrementar la fuga del significado inicial hacia una infinidad de significados posibles. La ambigüedad como recurso poético se basa en la polisemia y en las asociaciones de significado que son promovidas por su misma estructura. Optar por una semiosis cerrada, donde la concordancia entre fotógrafo (enunciador) y público (enunciatario), o bien, por una semiosis de tipo abierto donde la colaboración del lector radica en acrecentar los significados remitibles a la imagen, forman parte de una estrategia deliberada que todo productor de imágenes está obligado a conocer y manejar de acuerdo a la función comunicativa que determina su mensaje.
4. Realidad y representación: la imagen fotográfica
La semiótica de la imagen y la semiótica visual han contribuido enormemente a construir una semiótica específica, tal y como define Umberto Eco a las distintas semióticas: la general, las específicas y la aplicada. Desde esta perspectiva, una semiótica general, compuesta fundamentalmente por acuerdos epistémicos, teorías de base y metodologías generales remiten a una reflexión necesaria a partir de las generalidades que los diversos lenguajes poseen entre sí.
La relación de la imagen con la realidad radica en la representación de esta última y ha sido un motivo de preocupación semiótica en las últimas décadas. El problema involucra diversos factores que son el resultado de la interacción que se realiza al momento de activar un significado, ya que cada proceso de relación activa la compleja red de sistemas semióticos necesarios para la circulación social de la cultura. Si atendemos a los distintos niveles para construir la realidad mediante un sistema semiótico específico observamos las relaciones que se producen al interior de ese lenguaje, en este caso el fotográfico. La imagen fotográfica mantiene una relación signo-objeto del mundo, que es observada meticulosamente para medir el grado de realidad representada. Existen procesos de verificación, incluso empíricos, que impiden confundir el objeto de su representación. Sin embargo, la primera puesta en enunciación, es decir, la imagen adecuada al soporte fotográfico implica un primer proceso de transformación de la realidad.
Es necesario hacer hincapié en la diferencia que existe entre imagen y texto visual, ya que a partir de sus especificidades podemos explicar mejor los niveles necesarios para la construcción de la realidad como fruto del significado construido en el texto. Desde una perspectiva de la interpretación, la imagen es polisémica, como hemos avanzado en algunos párrafos anteriores, y su riqueza consiste en la posibilidad de una semiosis abierta, que es además su principal riqueza. El texto visual, por el contrario, es el resultado de una forma de lectura específica que se define por las operaciones que se depositan en las partes componentes del texto en espera de ser decodificadas privilegiando una sola manera sin importar las otras posibles. Una fotografía puede constituirse como medio doble: imagen y texto visual, lo cual dependerá de una serie de factores concomitantes.
Ahora es necesario comprender los niveles de construcción del significado a partir del sentido que se asigna a una fotografía, y gracias a dicha comprensión será posible definir su función comunicativa última. Un primer nivel nos muestra la disposición misma de los elementos que constituyen una “lengua objeto” visual en donde las relaciones se dan no solamente con el objeto retratado, sino con los recursos de los que se vale el lenguaje para transmitir el significado y que son propios del soporte. Un segundo nivel remite al lenguaje que se utiliza para describir el lenguaje fotográfico, al ser una forma de verbalización actúa a manera de anclaje y proporciona las indicaciones precisas de lectura, señalando lo que se debe ver en la fotografía, pero también excluyendo los demás universos de significado. Ahora bien, uno de los riesgos que implica el uso de un metalenguaje, radica en la ilusión que se desprende de sus posibilidades descriptivas, pues la sola puesta en marcha del complejo semántico de su terminología genera una aparente creación de significados. La simple descripción de una fotografía puede enriquecer artificialmente y sumarse al contenido que en cuanto texto visual posee. A los dos niveles anteriores es posible agregar un tercero, que se refiere al discurso sobre el discurso de las imágenes. Se trata de un metadiscurso que toma como objeto de estudio los discursos empleados para circunscribir el espectro del significado de un texto visual. En este nivel podemos situar el ejercicio de la crítica y es el único nivel al cual el fotógrafo ve limitada su capacidad de control.
Tenemos entonces tres tipos de relaciones para construir el significado en una fotografía: el que se encuentra en la relación que existe entre la realidad retratada y la realidad representada en el lenguaje fotográfico, el que actúa como metalenguaje capaz de delinear el primer nivel de significado asegurando un significado posible para el texto visual y su circunstancia de enunciación y por último, el que asume el rol de una metasemiótica y actúa directamente como discurso sobre el discurso fotográfico. En las tres relaciones se presupone la existencia de una fotografía de base, y en los tres es posible hablar de mecanismos de construcción de la realidad, pero que no obstante su aparente independencia, cada uno de ellas es el resultado de la coherencia interna presente en el texto visual que sirve de punto de partida para la inferencia semiótica en la que se inscribe la semiosis fotográfica.
La representación es entonces la puesta en marcha de una serie de mecanismos que permiten construir el significado en distintos niveles, pero sólo los dos primeros pueden ser controlados libremente por el productor del texto visual en el que se convierte una fotografía en un contexto de enunciación determinado. La imagen fotográfica permite constatar que en cuanto imagen, activa al momento de su lectura, un estatuto semiótico conferido de antemano, actúa de manera irrenunciable, en donde la decisión del fotógrafo se ve presente en sus primeros estadios de composición, y que el conocimiento de la sobreposición de niveles de significado no puede ser ajena a los “saberes del fotógrafo”, y si debe constituir parte de su conocimiento sobre el universo de significado que toda fotografía logra despertar.
Hablar de una semioética en el ejercicio de la fotografía radica precisamente en conocer las posibilidades que desprenden de cada una de las fases descritas anteriormente. Del mismo modo, el conjunto de “saberes” que derivan del propio lenguaje así como las que se producen en los diversos niveles de interpretación, es la base para construir, reconstruir y destruir realidades.
REFERENCIAS
1 Se trata de la definición canónica de signo presente en los estoicos y repropuesta por Charles Sanders Peirce. Umberto Eco la retoma para plantear su teoría del interpretante (Eco 1975 Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen, 1995.
2 La intentio aparece definida por Eco en Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen (Edición original 1990 [Tr. Esp. 1992: 29-30]). Sin embargo la retoma en infinidad de ocasiones al hablar de los mecanismos de interpretación de un texto.
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