NNfotógrafos

Información sobre el Taller.... "Multimedia: nuevas realidades, nuevas visiones"

2011-12-26T16:53:00.000-08:00

Imparte: Rodrigo Cruz

Duración: 8 sesiones / 32 hrs

Inicio: Viernes 2 de marzo

horario: 18:00-22:00hrs

Costo: S/. 700 soles*

*El pago se podrá realizar en dos cuotas (enero/febrero)

Sintesis: El taller tiene como objetivo que los participantes experimenten la realización de un producto multimedia, tomando como base las herramientas teóricas y técnicas que se le brindarán junto con la guía que el instructor dará en cada caso específico.

Se concentrarán en la construcción de una historia, usando como materia prima las fotografías y audio que produzcan en campo durante la semana que durará el taller. Se combinarán ambos medios para realización de un producto audiovisual con una narrativa, con una duración de 3 a 5 min. y tendrá salida a través de Internet.

Metodo de trabajo: Los participantes deberán realizar un fotoreportaje. Cada tarde se proyectará y comentará los avances del mismo, así como la edición y sonido para el multimedia,luego se seguirá con la sesiones teóricas-prácticas de las herramientas para la producción multimedia....

Contenido/Temario:

Sesión 1

a) Introducción y definición de reportaje a realizar por cada participante

Sesiones 2 y 3

a) El Reportaje fotográfico y la construcción de la historia

b) Fotoperiodismo independiente y los proyectos multimedia

c) Lightroom: Herramienta para edición de imagenes.

Sesiones 4 y 5

a) Herramientas para la producción multimedia ( los programas y sus herramientas)

b) Se revisara el material producido (fotografías y audio) y se comenzará a editar en el programa de edición de video.

Sesión 6 y 7

a) Herramientas para la producción multimedia (formatos de audio y video)

b) Conclusión de la edición del material en el programa de video y salida final del producto multimedia para su publicación en internet.

Sesión 8

a) Proyección del trabajo final de los estudiantes.

Perfil del participante: dirigido a fotógrafos de medios impresos o fotógrafos independientes que deseen refinar su visión y lenguaje visual fotográfico, a través de nuevos soportes.

Requerimiento importante: Laptop (Mac) ,Programa FInal Cut y una Grabadora digital

Cupo: 12 participantes*

*Para acceder a un cupo los interesados deberán enviar un portafolio fotográfico o link de su trabajo a tallermultimedia2012@gmail.com, se les informará via correo electrónico la aceptación como participante del taller y los detalles para proceder a la inscripción y pago.

+INFO : tallermultimedia@gmail.com o al 996780105

I Taller organizado por NN fotógrafos

2011-12-23T14:53:00.000-08:00

Dirigido a profesionales de la fotografía que deseen refinar su visión y lenguaje visual a través de nuevos soportes

El taller tiene como objetivo que los participantes experimenten la realización de un producto multimedia, tomando como base las herramientas teóricas y técnicas que se le brindarán junto con la guía que el instructor dará en cada caso específico.

Los participantes se concentrarán en la construcción de una historia, usando como materia prima las fotografías y audio que produzcan en campo durante la semana que durará el taller. Se combinarán ambos medios para realización de un producto audiovisual con una narrativa, que con una duración de 3 a 5 min. tendrá salida a través de Internet...

Requerimiento: Final Cut y grabadora digital

informes sobre el syllabus y costo escribanos a : tallermultimedia2012@gmail.com

Para acceder a un cupo (sólo son 12 ) Los interesados deberán enviar un portafolio fotográfico al correo anterior por el cual se les enviará por la misma via la aceptación y los detalles para proceder a la inscripción y pago

Rodrigo Cruz

2011-12-09T20:39:00.000-08:00

fotógrafo y realizador multimedia
www.rodrigocruz.com

Ha colaborado para diferentes ONGs en México y Canadá. Recientemente recibió el 3er. Lugar en el POYi (Photo of the Year) Latino América 2010 en la categoría Vida Cotidiana Multimedia y participo como instructor en el Foundry Photojournalism Workshop en Argentina 2011.

El reconocido fotógrafo mexicano estará en Lima Perú donde realizará el taller especializado

"Multimedia: nuevas realidades,nuevas visiones"

Fue seleccionado en el concurso 2010 Anthropographia Award for Photography and Human Rights, recibió una mención honorífica en el concurso de fotografía ‘Global World: through the lens of human rights’, y fue seleccionado el año pasado para participar en Descubrimientos PHotoEspaña en la ciudad de Guatemala. En el 2008 obtuvo el Premio Único en la categoría "Trabajo Migrante" en el 14º. Concurso Latinoamericano de Fotografía Documental y fue seleccionado en la XIV Bienal de Fotografía en México.

Participo en la exposicion LABERINTO DE MIRADAS: Fricciones y Conflictos en Iberoamerica de Casa América Catalunya y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, AECID.

Su trabajo se ha publicado en medios como: The New York Times, The Wall Street Journal, Maclean’s, National Geographic en Español, The Washington Post, Canon Professional Network, Esquire - Russia , Enjeux Internationaux, Calgary Herald y ha colaborado para las agencias Getty Images y DPA (Deutsche Presse-Agentur).

Ha participado y realizado documentales en video que han sido presentados en festivales como:

2010 New York Photo Festival

2010 Montreal Human Rights Film Festival

2010 Festival du Film et Forum International sur les Droits Humains, Geneva

2009 Native American Film and Video Festival, New York City, NY US

2009 Latin American Studies Association Film Festival, Rio de Janeiro, Brazil

2007 Finger Lakes Environmental Film Festival (Ithaca, US)

2007 Voices from the Waters (Bangalore, India)

2006 VIII International Festival of the Indigenous People

2006 IV Hispano-American Meeting of Documentary Independent Video

2006 VIII Indigenous Film and Video Festival by Smithsonian National American Indian Museum (New York).

y estará en Lima Perú para realizar el taller

"Multimedia: nuevas realidades, nuevas visiones"

Los cupos para este taller multimedia será sólo para 12 personas....

tambien se realizará el evento de revisión de portafolios

Entrevista a Pet Bonet

2011-09-18T00:33:00.000-07:00

¿En qué estas trabajando ahora?

Estoy trabajando en un libro nuevo sobre la crisis humanitaria y el conflicto armado en Somalia, que está arrasando el País desde hace 13 años.
Es el único país del mundo sin gobierno (hay un gobierno en Nairobi, pero no puede operar) y está patas arriba, es un tarabjo que he realizado conjuntamente con Medicos sin Fronteras.
También esoty desarrollando el proyecto ¨Faith in Chaos¨ sobre las postguerra en Sierra Leona que empezé en el 2002 y ahora gracias a la beca Eugene Smith lo podré continuar.
-¿Cuándo te volveremos a ver por aquí?
No lo se, supongo que en unas semanas.
-¿Cómo es vivir en África?
Yo no vivo en Africa, simplemente viajo la mitad del año a Africa, siempre vuelvo a Europa para revelar la pelicula, ver a mi novia, descansar. También suelo trabajar en la postproducción para mandar siempre el trabajo nuevo a mis agentes para que lo muevan antes de emprender otro viaje.
-Ahora ya empezamos con las preguntas un poco más directas ¿Cómo nace tu pasión por la fotografía, algún recuerdo de cuando eras niño?
No de cuando era niño, yo empecé en el 97 con un amigo llamado Sergi Agusti, a raiz de una exposición de Ed van der Elsken, fotografo Holandés ya muerto,el me influenció muchisimo con su estilo y elección de sujetos, el era basicamente un ¨street photographer¨ que contaba historias interesantes y se sabia ganar muy bien a la gente, algo así como lo que hizo Diane Arbus.
-¿Como has ido creando tu estilo? ¿Qué fotógrafos de los clásicos han influido en ello?
El estilo lo he ido desarrollando, aunque no me gusta siempre repetirme y usar ¨la firma¨ me gusta cambiar de formatos, estilos, enfoques, necesito retos y questionar mucho el medio.
No me gusta ver de fotógrafos siempre lo mismo, en historias diferentes. Yo creo que cada ensayo debe de tener su propia estética, y como fotógrafo, creo yo, hay que saber renovarse.
De los fotógrafos clasicos algunos han influido, Deborah Turbeville, August Sander, Diane Arbus…no suelo mirar mucho a trabajos de fotógrafos hoy en dia ya, prefiero leer sobre ellos.
Otros fotógrafos contemporáneos como Luc de la haye, Natchwey, Bruce Guilden también me han influenciado, supongo.

-¿Cómo te ganabas la vida antes de la fotografía? ¿En que momento cambio todo y le diste ese giro a tu vida?
Antes era windsurfista profesional, desde los 14 a los 21 años, fue una etapa de mi vida muy divertida y llena de experiencias, de viajar, competir… después lo dejé, (gracias a la mili) y trabajé en varios bares en Mallorca, hasta que pude malvivir de esto, el giro vino después de ser seleccionado por el World Press Photo Masterclass en el 2002 y de hacer un viaje de 2 meses a Sierra Leona buscando la fe.
-¿Quién a pesar de todo ha confiado en ti en los momentos malos y de quien te acuerdas cuando recoges un premio importante?
Han confiado en mi especialmente mis padres y mi novia Daan, pero también mis buenos amigos y toda la familia en general. Yo creo que lo pasan peor que yo cuando viajo…Cuando recojo un premio importante siempre me acuerdo del trabajo duro y de los personajes fotografiados que han hecho posible el trabajo, es una motivación muy satisfactoria para seguir hacia delante siempre que se te reconoce tu trabajo a nivel internacional.
-¿A que fotógrafos consideras buenos fotógrafos? Me refiero a los actuales entre españoles y extranjeros.
Fotógrafos buenos hay muchos, excelentes ya no tantos.
Personalmente me gustan los fotógrafos que arriesgan, como Luc de la haye, Joel Peter Witkin, etc… hay otro tipo de fotógrafos mas visuales y no actuales como Mario Giacomelli, Robert Frank, Diane Arbus, Deborah Turbeville que también me siguen sorprendiendo a medida que se más de sus vidas y sobre su obra.
-¿Cómo ves el panorama fotográfico en la actualidad?
Pues muy diverso y muy accesible, ya todo el mundo es fotógrafo!
-¿Qué te mueve para comenzar un reportaje?
El desconocimiento hacia ese tema y obviamente el interés por fotografiarlo.
Normalmente cuanto menos se de los sitios menos ideas preconcebidas tengo, me gusta llegar y ver, las historias van saliendo y las más curiosas nunca las habría podido pensar en casa. Yo creo que es más importante tener una idea mas general, que defina un poco tu obra y tu mensaje en la fotografía, tener eso como base y hacer fotos.

-¿Como te organizas, es decir como te mueves por esos lugares perdidos de la mano de dios?
Con precaución. También gracias a MSF (medicos sin fronteras) el trabajo logístico es mucho más facil que ir por tu cuenta. Todo tiene sus ventajas y sus desventajas, cuando trabajo con MSF no tengo la misma libertad que cuando voy solo, ya que ellos son responsables de mi seguridad, es decir no puedo tomar tanto riesgos.
De todas maneras tengo que decir por ejemplo trabajar en Somalia me hubiera sido imposible sin MSF, entrar en el país, salir, tener a guardas armados para poder moverte y todo el apoyo logístico vale mucho dinero, y mejor que eso, información fresca de la situación. Me acuerdo que cuando trabajba en Darfur cada día venian a MSF periodistas en busca de información.
Por ejemplo en Sierra Leona que es un país que ya conozco, siempre he preferido ir por mi cuenta.
-¿Con quién colaboras?
Con Médicos sin Fronteras normalmente, para la realización de proyectos a largo término.
Es toda una ventaja para mi, es muy diferente que trabajar para revistas, las revistas nunca te dan un encargo a largo término y además tienen ideas preconcebidas y pagan poco, o sea que no funcionan para mi, además tienen otros intereses, los que pagan la revista y ponen la publicidad controlan de alguna manera el contenido. Con lo cual si hago una historia muy fuerte visualmente, a veces se queda en el tintero! Que pena…
Con MSF yo puedo desarrollar proyectos a largo término sin ideas preconcebidas, sin expectativas y trabajar en el tema durante años, como he hecho con el libro de POSITHIV+ y el nuevo trabajo de Somalia, además el copyright de las fotos es mio y vendo las imágenes en todo el mundo.
-¿Como son tus relaciones con aquellos a los que retratas?
Depende del personaje, a veces ni los veo, y a veces hago buenos amigos en el camino, depende del país, de la situación y de si hay química.
-¿Sientes algo o sólo haces fotografía?
No creo que se puedan hacer buenas fotografias sin sentir nada! Normalmente las emociones vienen a raiz de estar inmerso en una situación y el dejarse fluir tomando fotos, entonces a veces eso se puede sentir, yo lo llamo inspiración.
- Cuando haces una foto que sea muy profunda tienes que parar y reflexionar sobre ella?
A veces.
-¿Es posible salir de un reportaje sin ninguna herida emocional? ¿Necesitas tiempo o el trabajo es tu medio de escape?
Es dificicil, pero uno se acostumbra a vivir con eso, el tiempo y el trabajo también ayudan a asimilar lo que uno ve.
-¿Por qué reportaje social y comprometido?
Siempre me ha interesado el desarrollarme como persona, y nada mejor que meterte en temas y movidas en los que uno no tiene ni idea, para aprender de otras realidades.
Tambien tengo muy claro que vivimos en un mundo desequilibrado, y prefiero dar voz a los que la necesitan, mas que hacer moda o publicidad y hacer mas ricos a los ricos y hacer este desequilibrio mas obvio.
-¿Buscas un cambio en la persona que ve la foto?
La gente no cambia si uno mismo no quiere, yo solo sugiero.
-¿Por qué eliges otros países, en vez de hacer reportaje social en España? ¿Las fotos de allí llegan más hondo a la gente que las de aquí?
Pues porque me gusta trabajar en Africa y estoy intentando terminar un proyecto en Africa que durará 10 años, por otra parte si que fotografiaré en Mallorca en el 2007 tengo planeado un proyecto.
Yo creo que las fotos de allí pueden llegar igual que las de aquí, todo depende con que astucia uno consiga fotografiar.
-¿Cómo es el día a día de un fotógrafo en África?
Pues como en cualquier parte del mundo pero en Africa. Todo depende del pais, no se puede generalizar. Por ejemplo en Somalia casi nunca puedo salir a la calle durante la noche, y a veces ni durante el dia, depende de la situación, en cambio en Sur Africa despues de trabajar uno puede hacer un poco de windsurf y despues comerse una buena pizza y un cocktel.
-¿Cuáles son los costes personales, es decir, de renuncia a cosas materiales que están al alcance de cualquiera en el primer mundo con enorme facilidad?
Nunca me ha intersado mucho lo material, aparte de las camaras, y la guitarra electrica.
-En términos sentimentales ¿hay diferencia entre la vida laboral y la “vida familiar” cuando tu vida laboral es tan diferente al resto?
Si, pero también hay un equilibrio, y desde luego algo de que hablar, aunque todo el tiempo que estoy trabajando no hay vida familiar, solo cuando vuelvo de mis viajes.
-¿Cuál es el choque cuando vuelves a España y te encuentras metido en medio del mundo del arte, que otra cosa no será, pero altruista precisamente tampoco?
No hay mucho choque, yo cuando vuelvo a España me quedo mucho tiempo en mi estudio y en mi casa en el campo, revelando y trabajndo en las fotos, asimilando el viaje. El mundo del arte me queda un poco lejos, el del artista no ya que muchos dicen que lo son.
-¿Qué tiene que tener una buena imagen?
Supongo que valerse por si misma, pero depende del propósito…fotográficamente yo diría que buena luz, buena composición, y buen momento como diría Bresson.Una buena imagen tendría que tocarte lo suficientemente para hacerte sufrir, o llorar o descojonarte, no se, pero que te haga algo.

-¿Háblame un poco de tus próximos proyectos, algún libro en camino?
Si ahora estoy editando un libro nuevo sobre Somalia, es un proyecto que he realizado durante los años 2004, 2005 y 2006. También se harán varias exposiciones en varios países. Por el otro lado como ya he dicho antes seguiré trabajando en el proyecto de Sierra Leona.
-¿Qué condiciones debe tener un buen fotoperiodista?
Pues ganas de trabajar duro, ser creativo y tener mucho interés en lo que uno hace. Estar muy motivado creo que es la base de todo.
-¿Qué equipos sueles utilizar?
Normalmente trabajo con leicas m6, una Canon 1v, y una Rolleiflex de dos lentes antigua. Ahora he empezado a disparar placas de 4×5 con una Graflex ¨speed graphic¨ antigua y desgastada, pero funciona. Al principio casi le meto una patada! Era tan complejo tomar una foto si lo comparo con la Leica…pero tiene su magia.
-¿Manual, Automático, Prioridad al diafragma, medición puntual, spot… cual es tu manera de funcionar diariamente?
O manual, o prioridad a la abertura con medición puntual.
Si voy con la Rolleiflex, llevo un fotómetro de luz incidente.
-¿El equipo lo es todo? ¿Que piensas de los fotógrafos que siempre tienen que estar a la última?
El equipo no lo es todo, el fotógrafo si lo es, aunque necesita una cámara.
De los fotógrafos que están a la ultima que pienso? Nada, que cada uno haga lo que quiera y lo que pueda.
-¿Que opinión tienes de la Fotografía Digital? ¿Y del debate Analógico vs Digital? ¿Crees que la Fotografía como concepto ha cambiado debido a las nuevas tecnologías y el termino “foto” ha dejado de existir para dar paso al termino “imagen”?
Yo no uso chamarras digitales, a mi me gusta el proceso de la película, creo que las prisas no llevan a ningún sitio. Parece ser que las digitales ya tienen buena calidad y que funcionan bien, pero también funcionan bien mis leicas y el TRI-X no?
Que cada uno haga lo que quiera, supongo que acabaré comprándome una algún día.
Yo no creo que las nuevas tecnologías cambien el concepto de foto, solo el proceso de llegar a la foto.
-¿Cuál sería para ti el código ético o moral que debería respetar cualquier Fotógrafo a la hora de manipular sus fotografías?
Ser honesto con uno mismo y no mentir en lo que se refiere a como se llegó hasta el resultado final de la fotografía. Hoy en dia con Photoshop parece que todo vale…
-¿Creés en las reglas de composición clásicas para la fotografía?
Si, funcionan, aunque no podemos estancarnos en lo clásico
A mi me gusta romperlas para cuestionarlas, o desarrollarlas, pero están allí…
-¿Iso alto o Flash?
Depende del tema y de la decisión de cada uno, yo usaba mucho el flash antes ahora casi nunca lo hago.
-¿La Fotografía nace o se hace?
Uno nace y la foto se hace, como el pan que cuanto mas sepas más bueno.
-¿La Fotografía es un arte?
Claro, sino que es?
Esta se la tienes que preguntar a Fontcuberta seguro que te la explica muy bien.
-¿Recuerdas alguna Fotografía aunque no sea tuya que siempre te venga a la memoria?
Si la del ¨hombre sin cabeza¨ de Joel Peter Witkin, durante mucho tiempo me pregunté si era real el hombre sin cabeza, y si lo era, creo que cuando supe eso fue cuando la foto se volvió para mi imborrable.
-Una duda que mucha gente se pregunta ¿Cual es la foto que nunca harías?
Pues no lo sé, supongo que la que no me dejaran hacer.
Por otra parte está la ética y los intereses del fotógrafo en situaciones comprometidas en las que uno mismo tiene que decidir hasta dónde quiere llegar. Yo no tomaría una foto si estuviese en peligro la intimidad de una persona que no quiere ser fotografiada o que la foto le pueda traer problemas.
-¿Qué comida echas de menos en tus continuos viajes?
Pues la buena comida en general, especialmente una buena paella y una cervecita.
-Dime un libro…
“Studio ST. Petersburg” de deborah Turbeville.
-Amsterdam o Colonia de Sant Jordi (Mallorca)
Pues Colonia de Sant jordi, Mallorca es todavía un paraíso y no hace tanto frio como en Amsterdam, el único inconveniente es el estar un poco lejos de todo, aunque muchas veces eso se aprecia, también porque me gusta poder estar cerca de mis amigos.
-Si tienes algo que añadir ahora es el momento…Si, no me hagáis mucho caso, y no os dejéis engañar por nadie…y en vez de estar leyendo en Internet salid a hacer fotos!

Esteban Félix fotoperiodista agencia AP

2011-06-16T22:16:00.000-07:00

Estudio fotografía en Santiago de Chile, en el instituto de Arte y Comunicación ARCOS desde 1993 al 1994

Inició en el fotoperiodismo como practicante en la revista política ‘Oiga’ por 01 año luego paso a practicar en el diario ‘EL Sol’ donde laboro por 03 años hasta su cierre, después de unos meses sin laborar inicio a trabajar en ‘El Comercio’ donde laboro por 01 mes para después pasar a Honduras, Centro America en el año 2000 , en el 2002 paso a trabajar en Nicaragua donde labora actualmente para la agencia internacional de noticias The Associated Press

Participo en el seminario organizado por la World Press Photo en Lima , Perú con el apoyo del Centro de la Fotografía entre el 1997 al 1999....

A participado en coberturas para la AP en Honduras, Nicaragua, Costa Rica, Guatemala, El Salvador, Panamá, México, Haití , Belize, Venezuela y Perú.

Este es parte de su trabajo profesional de Esteban Felix que estará con los "NN fotógrafos" el viernes 17 de junio a las 9pm de la noche en el Colegio de Periodistas del Perú CANEVARO 1474 LINCE (ALT PARQUE LOS BOMBEROS) esperamos a todos!!!!!

VIII CONVERSATORIO DE FOTOPERIODISMO : ESTEBAN FELIX

2011-06-16T21:51:00.000-07:00

DE LA REALIDAD A LA CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN: LA SEMIOÉTICA

2010-05-01T18:05:00.000-07:00

Dr. Alfredo Tenoch Cid Jurado
Cátedra de SemióticaTecnológico de de Monterrey, Campus Ciudad de México.

1. Imaginar: representar y construir el abstracto

La lectura de una fotografía representa un acto de cognición ya que remite a un saber, pone en marcha mecanismos culturales de lectura y genera a su vez en el lector, nuevas asociaciones de significados individuales, relacionados al placer estético que llevan a la reflexión subjetiva, pero que incluso pueden ser compartidos socialmente. A lo largo de las últimas décadas las principales disciplinas que se ocupan de explicar los procesos que generan significado - ya sea como producto de la comprensión de una obra artística, ya sea que derivan de su interpretación, como proceso estructurado para remitir a un significado específico de carácter social -, han contemplado el problema de la lectura desde diversas perspectivas teórico metodológicas, pero sobre todo, se han centrado en los procesos de lectura e interpretación que significan, hoy por hoy, la materia prima para la semiótica visual. Ahora bien, el principal problema que enfrenta la semiótica visual radica precisamente en la definición de imagen y sus dos conceptos íntimamente relacionados: el de imagen como “representación de algo” y el de imaginario como “depositario de los conceptos que comparte un mismo grupo social”, ya que ambos provienen de la raíz imago . La doble acepción que se desprende del mismo étimo remite a dos polos que parecen oponerse, pues el verbo imaginar reenvía al plano abstracto de la visualidad, al carácter eminentemente icónico de la percepción y la conservación individual de la memoria. En el otro polo encontramos que el sustantivo imagen va directamente relacionado con la representación y las formas de construcción de visualidad, de las que se desprenden los tipos de relación entre la imagen representada y su significado. De dichas relaciones surgen los criterios que permiten hablar de una práctica común en la lectura de las imágenes en un contexto específico y determinado, que relaciona la representación con el significado del cual deriva por medio de criterios de asociación y que se definen como iconismo. Existen diversas formas de construir el iconismo:

• El iconismo de los signos icónicos , es decir, el hecho de reconocer por medio de la observación compartida, un mismo significado a partir de los rasgos sobresalientes de una imagen .

• La analogía , es decir, el proceso de relación que remite a un significado pre-existente para otorgarle el mismo a una imagen gracias a la coincidencia de algún aspecto o parte que resultan iguales a la nueva imagen en cuestión.

• La semejanza que permite, por medio de un símil o comparación y con base en criterios culturales, establecer la relación, es decir, la similitud entre elementos distintivos de una imagen representada con los que posee un significado preestablecido que se basa en el parecido que encuentra el lector entre la imagen y su motivación semántica.

• La motivación inducida que se refiere al proceso de arbitrariedad para otorgar un significado específico a una imagen, cuyo origen es netamente cultural, aunque con un cierto criterio de motivación, que con el paso del tiempo se diluye y llega a aparecer ante el individuo como un proceso natural del relación.

Las cuatro formas de construir la visualización, comportan riesgos que ponen en duda la existencia de una forma única de leer una fotografía, sin importar el carácter real o de ficción de la dimensión semántica propuesta. Se ha debatido en el pasado acerca del carácter social y cultural estructurante que actúa como el denominador común en la construcción del significado de las imágenes icónicas. Ahora bien, el principal problema que existe entre el proceso de representación de la realidad y la construcción de las formas de visualización de una imagen, radica en la definición misma de signo, si se entiende como signo a “algo que está en lugar de otra cosa para alguien bajo cierto aspecto o circunstancia”.1 Tal definición sugiere dos rutas para explicar la construcción del sentido en una imagen: por un lado, tenemos al signo concebido como un vehículo de la comunicación visual, que permite a un emisor (fotoreportero, artista gráfico, fotógrafo social, antropólogo visual, etc.) construir mensajes capaces de llevar consigo un significado con una o varias intenciones comunicativas. Existe por el otro, el signo como un depositario de un conocimiento que opera gracias al manejo adecuado de las reglas de relación entre lo representado y su significado, que posibilitan a cualquier sujeto a asociar una imagen con “lo que se ha destinado que deba decir”, a lo que se denomina una competencia adecuada, que permite activar el proceso de lectura de la imagen, al mismo tiempo que permite actualizar el significado contenido en la representación gráfica del signo en cuestión.

2. La intentio como proceso diferenciado de la intención fotográfica

De la división anterior derivan una serie de problemáticas en relación con la representación de la realidad por parte de los lenguajes visuales. Si hablamos de la doble función del signo icónico –entendido como depositario de información específica y como competencia de lectura dictada por el conocimiento de las reglas que reducen su cualidad de polisémica intrínseca-, tenemos entonces que es importante separar las intenciones comunicativas en tres procesos, que no por fuerza deben coincidir entre ellos y que suman las posibilidad de la intentio que definiremos a continuación.

La primera reflexión a la que nos lleva la semiótica visual tiene que ver con el problema de la comprensibilidad entre aquellos que se desenvuelven en el campo de los mensajes visuales y que van, de la representación menos obligada, a una necesidad por reproducir la realidad, debido a la información que debe contener, lo que lleva a una relación casi univoca entre verdad y representación. En el otro polo se encuentran los profesionales de la imagen fotográfica artística, que sitúan sus límites de interpretación de manera mas laxa, ya que la imagen requiere de la activación de nuevos significados para alcanzar la real dimensión de significado. Se trata de dos funciones intrínsecas al proceso de decodificación de la imagen: por un lado la función que se acerca a la representación de la realidad y que requiere de mecanismos de control para evitar las fugas interpretativas que se desprenden de cualquier acto de lectura de una imagen y que garanticen un proceso de lectura similar intersubjetivo sin importar la singularidad del lector. Por el otro, tenemos el proceso de interpretación opuesto, en el cual la imagen constituye el primer eslabón de una concatenación de significados derivados que llevan al placer estético como función primordial del significado.

En ambos casos existe un lenguaje visual y en un segundo plano el metalenguaje científico, entendido como el lenguaje que explica al lenguaje visual, este segundo cumple la función de describir al primero, explicarlo, reflexionar sobre sus bases normativas que le posibilitan su estatus de lenguaje para finalmente proyectarlo sobre el plano de la reflexión creadora individual. Sin embargo, es a partir de esta primera base común que surge la diferenciación natural entre ellos. Las funciones están determinadas por las intenciones depositadas en la imagen fotográfica que forman parte del paquete contenido en la circunstancia de enunciación, es decir, en dónde se coloca esa fotografía para ser leído, bajo que normas interpretativas y con que flexibilidad para asociar significados por medio de la identificación de sus rasgos semánticos. Sabemos que una misma fotografía no expresa la misma significación en la portada de una revista, semanario político, etc.; en una exposición fotográfica, como parte complementaria del discurso museográfico, como objeto de referencia de algún objeto en muestra.

Umberto Eco observa la existencia de tres tipos de interpretación2 que pueden ser aplicados a una imagen fotográfica, entendida como texto visual. Se trata de las interpretaciones que derivan de la intención que pueden estar contenidas en un texto visual. La primera, denominada intentio auctoris , se encarga de buscar en el texto aquello que el autor quiso decir; la segunda, la intentio operis , se centra en aquello que la obra dice, independientemente de las intenciones de su autor con referencia a su propia coherencia textual, y al manejo de los recursos expresivos de los que se vale; por ultimo, la intentio lectoris busca mostrar lo que el destinatario encuentra gracias a la relación que se establece con referencia a los sistemas de significación o bien con referencia a los deseos, pulsiones y arbitrios del receptor. Los tres tipos de intentio nos permiten el análisis de todo texto visual, pero marca a su vez diferencias a partir de las dos funciones básicas de la fotografía; la del goce contemplativo y la de reproducción de la realidad, y las posibles combinaciones. En todos los casos la fotografía se erige como un lenguaje, capaz de llevar consigo contenidos específicos, accesibles a primera vista; niveles más profundos que revelan una forma específica de leer el lenguaje fotográfico y por último de los lazos que se entretejen con el espectador. Todos estos factores son acumulables en la competencia y el conocimiento del lector fotográfico. La intentio auctoris de una fotografía remite al problema del sujeto enunciador, que no se limita al fotógrafo en sus distintas vestes: fotoreportero, artista visual, antropólogo visual, traductor cultural, etc., sino que por el contrario, presupone un enunciador que habla de un proceso de reconstrucción de una realidad, acorde con la versión que se quiere mostrar de los hechos, con los valores que pretende reproducir y con las condiciones de enunciación en las que se enmarca su fotografía.

Por su parte, la intentio operis nos enfrenta con una problemática diversa que lleva a plantear la narración específica de cada historia fotográfica y el énfasis en la construcción del evento retratado para su transformación en un subsiguiente hecho narrado de manera visual, como sucede con el producto del quehacer del fotoreportero. Por ejemplo, una imagen al interior de una secuencia visual, en un reportaje fotográfico, participa en la construcción de una narración que remite a valores éticos y estéticos de la realidad retratada. Existen además aspectos de la técnica fotográfica utilizada (iluminación, toma, encuadre, etc.) que se suman a las características del equipo y el tipo de cámara (analógica, digital) que actúan sobre la reconstrucción del hecho narrado visualmente.

La intentio lectoris fotográfica es la suma de las relaciones que se establecen entre la fotografía y el lector del documento fotográfico. De estas relaciones derivan una serie de acciones capaces de generar criterios de evaluación de la intentio operis . La recepción fotográfica supone diversos de estos criterios, sin embargo la variedad disminuye al cerrar el proceso de interpretación al campo de la narración de la verdad, pues la versión fotográfica de una historia se constituye en un proceso de divulgación visual sobre una parte de un hecho social, a partir de un discurso concreto; la pobreza en las grandes ciudades, el trabajo infantil, los contrastes sociales, si seguimos las fotografías de Héctor García por ejemplo.

Si la suma de las intenciones de cada imagen fotográfica son acumulables, podemos hablar de una cadena de interpretaciones en relación, que requieren ser conocidas de manera independiente y al mismo tiempo en las cadenas intersemióticas e intertextuales que se van construyendo. Dicha suma trae consigo los estratos connotativos que concentran la información más precisa, más cifrada, que requiere de mayor competencia por parte de individuo para poder llegar a recuperarla del texto.

3. De la comunicabilidad a la ética en el ejercicio fotográfico

El ejercicio fotográfico, explicado de manera simplificada, se compone de distintas fases que van de la producción de la imagen fotográfica, su puesta en el proceso de la enunciación y por último, su proceso de lectura. Al hablar de comunicabilidad entendemos el proceso que reúne las fases que hacen de una fotografía un texto visual, la cargan de intenciones y la circunscriben dentro de fines comunicativos específicos. La comunicabilidad se refiere entonces, en primera instancia, a la fotografía entendida como parte de los medios y a las formas del lenguaje que la conforman , ya que todo registro pasa por un proceso de adecuación a los mecanismos que construyen el sentido (encuadre, iluminación, foco, etc.), que son también producto de las normas y los usos predeterminados por las reglas compartidas entre emisor y destinatario, lo que permiten además un pacto comunicativo. Una fotografía como documento social, se inserta en un proceso reflexivo que concatena una serie de significados y propone una lectura social, como el que sugiere el fotoperiodismo, ya que cumple una función de reflejar la realidad. Esta función es distinta en la imagen fotográfica de tipo artístico, que crea a su vez reflexión abierta, en la que sigue reglas individuales de construcción del sentido, gracias a la polisemia característica de la imagen (artística) por oposición al texto visual (reportaje fotográfico). No obstante los confines entre una fotografía documental y una fotografía artística son cada vez menos evidentes, lo que lleva a trazar una frontera con ciertos tintes de opacidad, que tiende a revelarse con mucha mayor frecuencia, de manera conceptual y abstracta. La opacidad permanece al carecer de una frontera trazada por la función, y precisamente, la función puede establecerse a partir de la circunstancia de enunciación, ya que la imagen fotográfica aparece como enunciado específico con una intención comunicativa ambigua o expandible en cuanto al significado.

La fotografía como medio de comunicación y como lenguaje tiene que ver también con una competencia de decodificación que se requiere para la comprensión del contenido depositado en cada mensaje fotográfico, y éste depende de la actividad que desarrollan los consumidores de las imágenes en contextos específicos, lo que Peirce señala como “cierto aspecto o circunstancia” en el recorrido de semiosis. Se trata de activar un saber específico, que se encuentra dictado por el proceso de enunciación (fin y función de una fotografía específica), por el contexto de enunciación (el espacio físico y temporal de la colocación de una fotografía determinada) y las condiciones de la enunciación (las características del sujeto enunciador y la situación desde la cual emite su mensaje fotográfico).

La descripción que hace la semiótica del acto fotográfico, debe pasar por una serie de fases que involucran a los diferentes participantes, los productores de la imagen, los constructores de la situación de enunciación y los usuarios en los variados contextos de la recepción. El proceso, al instalar su actividad analítica, supone en su acción la presencia de los siguientes aspectos:

• El aspecto descriptivo y explicativo en el que la semiótica visual permite identificar, describir y explicar las relaciones sígnicas, gracias a las cuales el emisor y el receptor pueden establecer un pacto comunicativo que garantiza la correcta lectura de la fotografía de acuerdo a su función específica, predeterminando el contexto.

• El aspecto metodológico actúa al momento en el cual la semiótica visual describe las reglas del quehacer fotográfico entendido como lenguaje y como código, con sus normas y jerarquías. Además, a partir de la descripción que hace de texto visual, propone la creación de nuevos conocimientos que permiten a su vez, relacionar la fotografía con diversas disciplinas que se ocupan del estudio del significado visual.

• El aspecto ético ( Etosemiótica ), finalmente, es el que lleva a la función unificante entre una fotografía, entendida como documento aislado, en su circunstancia de enunciación (fotografía periodística o fotografía artística, por citar los polos extremos) comprendida como acto de enunciación fotográfico, y lenguaje fotográfico, que prevalece como factor propositivo de orientación práctico, ya que la reflexión sobre las posibilidades de construir mensajes, significados y procesos de lectura, es capaz de generar nuevas funciones y fines en el ejercicio de la comunicación fotográfica.

A partir de la reflexión anterior es conveniente subrayar la característica que posee la imagen para construirse a sí misma en diversas fases que suponen los estados evidenciados a partir del análisis. Precisamente, es en esa construcción que encontramos la suma de significados acumulados a partir de los cuales podemos establecer diversos valores que se transforman en cada proceso del cambio de la enunciación. Si una fotografía es manipulada en su estructura interior (práctica de mutilación, recorte, adecuación del color, brillo, gracias al uso de programas de computación que permiten su transformación) o en su exterior (colocación en una circunstancia de enunciación como la exhibición y los factores extrínsecos como la iluminación, el contraste con otras fotografías, o bien el uso de papel satinado en la publicación de un libro), generan cambios formales que repercuten en el significado que se está construyendo. Es posible hablar incluso de un nuevo documento, en cuanto al pacto comunicativo que establecerá con su lector debe partir otra vez de cero.

La transformación obliga a hacer conciencia del proceso ético que deriva del conocimiento del uso del lenguaje fotográfico en sus distintas posibilidades comunicativas. Una de las características que emergen de los estudios de la imagen nos muestra la capacidad de ésta, para constituirse en un lenguaje que hable y explique el funcionamiento de otros lenguajes visuales, incluso de fomentar el proceso de enseñanza y transmisión de su funcionamiento, de su interpretación, y de la manera con la cual puede conservar la memoria cultural del grupo social que la emite. Este conocimiento trae consigo la importancia de la reflexión sobre el quehacer ético del fotógrafo. Si trazamos una línea que muestra las fases del proceso de comunicación visual fotográfico, podemos reconocer “saberes” apriorísticos que todo fotógrafo utiliza y pone en marcha como resultado de su adiestramiento para conducir el acto de la comunicación visual en el que se inserta su producción de mensajes. La práctica cotidiana del trabajo fotográfico, puede llevar al fotógrafo, en tanto que autor y al mismo tiempo enunciatario del texto visual, al desconocimiento de las fases del recorrido de la comunicabilidad, es decir, una lejanía forzada del dominio del circuito comunicativo de un proceso de semiosis cerrada, donde el emisor concuerda con su receptor al utilizar el vehículo con su doble significado, el que se busca transmitir y el que efectivamente llega a percibir y comprender el receptor. Los factores que definen la polisemia de una imagen son comunes a los distintos tipos de ellas, sin importar el sistema semiótico al que pertenece su soporte material.

Incluso, el grado de interacción entre distintos sistemas que pueden contribuir en la construcción de un texto visual, como la música o las distintas formas de verbalidad, han sido observadas a partir de su efecto real sobre el significado ulterior de una imagen. En un tipo específico de relación, los otros sistemas (musicalización, didascalias, cédulas, pies de foto) pueden anclar el significado, servir de relevo en la construcción del significado e incluso incrementar la fuga del significado inicial hacia una infinidad de significados posibles. La ambigüedad como recurso poético se basa en la polisemia y en las asociaciones de significado que son promovidas por su misma estructura. Optar por una semiosis cerrada, donde la concordancia entre fotógrafo (enunciador) y público (enunciatario), o bien, por una semiosis de tipo abierto donde la colaboración del lector radica en acrecentar los significados remitibles a la imagen, forman parte de una estrategia deliberada que todo productor de imágenes está obligado a conocer y manejar de acuerdo a la función comunicativa que determina su mensaje.

4. Realidad y representación: la imagen fotográfica

La semiótica de la imagen y la semiótica visual han contribuido enormemente a construir una semiótica específica, tal y como define Umberto Eco a las distintas semióticas: la general, las específicas y la aplicada. Desde esta perspectiva, una semiótica general, compuesta fundamentalmente por acuerdos epistémicos, teorías de base y metodologías generales remiten a una reflexión necesaria a partir de las generalidades que los diversos lenguajes poseen entre sí.

La relación de la imagen con la realidad radica en la representación de esta última y ha sido un motivo de preocupación semiótica en las últimas décadas. El problema involucra diversos factores que son el resultado de la interacción que se realiza al momento de activar un significado, ya que cada proceso de relación activa la compleja red de sistemas semióticos necesarios para la circulación social de la cultura. Si atendemos a los distintos niveles para construir la realidad mediante un sistema semiótico específico observamos las relaciones que se producen al interior de ese lenguaje, en este caso el fotográfico. La imagen fotográfica mantiene una relación signo-objeto del mundo, que es observada meticulosamente para medir el grado de realidad representada. Existen procesos de verificación, incluso empíricos, que impiden confundir el objeto de su representación. Sin embargo, la primera puesta en enunciación, es decir, la imagen adecuada al soporte fotográfico implica un primer proceso de transformación de la realidad.

Es necesario hacer hincapié en la diferencia que existe entre imagen y texto visual, ya que a partir de sus especificidades podemos explicar mejor los niveles necesarios para la construcción de la realidad como fruto del significado construido en el texto. Desde una perspectiva de la interpretación, la imagen es polisémica, como hemos avanzado en algunos párrafos anteriores, y su riqueza consiste en la posibilidad de una semiosis abierta, que es además su principal riqueza. El texto visual, por el contrario, es el resultado de una forma de lectura específica que se define por las operaciones que se depositan en las partes componentes del texto en espera de ser decodificadas privilegiando una sola manera sin importar las otras posibles. Una fotografía puede constituirse como medio doble: imagen y texto visual, lo cual dependerá de una serie de factores concomitantes.

Ahora es necesario comprender los niveles de construcción del significado a partir del sentido que se asigna a una fotografía, y gracias a dicha comprensión será posible definir su función comunicativa última. Un primer nivel nos muestra la disposición misma de los elementos que constituyen una “lengua objeto” visual en donde las relaciones se dan no solamente con el objeto retratado, sino con los recursos de los que se vale el lenguaje para transmitir el significado y que son propios del soporte. Un segundo nivel remite al lenguaje que se utiliza para describir el lenguaje fotográfico, al ser una forma de verbalización actúa a manera de anclaje y proporciona las indicaciones precisas de lectura, señalando lo que se debe ver en la fotografía, pero también excluyendo los demás universos de significado. Ahora bien, uno de los riesgos que implica el uso de un metalenguaje, radica en la ilusión que se desprende de sus posibilidades descriptivas, pues la sola puesta en marcha del complejo semántico de su terminología genera una aparente creación de significados. La simple descripción de una fotografía puede enriquecer artificialmente y sumarse al contenido que en cuanto texto visual posee. A los dos niveles anteriores es posible agregar un tercero, que se refiere al discurso sobre el discurso de las imágenes. Se trata de un metadiscurso que toma como objeto de estudio los discursos empleados para circunscribir el espectro del significado de un texto visual. En este nivel podemos situar el ejercicio de la crítica y es el único nivel al cual el fotógrafo ve limitada su capacidad de control.

Tenemos entonces tres tipos de relaciones para construir el significado en una fotografía: el que se encuentra en la relación que existe entre la realidad retratada y la realidad representada en el lenguaje fotográfico, el que actúa como metalenguaje capaz de delinear el primer nivel de significado asegurando un significado posible para el texto visual y su circunstancia de enunciación y por último, el que asume el rol de una metasemiótica y actúa directamente como discurso sobre el discurso fotográfico. En las tres relaciones se presupone la existencia de una fotografía de base, y en los tres es posible hablar de mecanismos de construcción de la realidad, pero que no obstante su aparente independencia, cada uno de ellas es el resultado de la coherencia interna presente en el texto visual que sirve de punto de partida para la inferencia semiótica en la que se inscribe la semiosis fotográfica.

La representación es entonces la puesta en marcha de una serie de mecanismos que permiten construir el significado en distintos niveles, pero sólo los dos primeros pueden ser controlados libremente por el productor del texto visual en el que se convierte una fotografía en un contexto de enunciación determinado. La imagen fotográfica permite constatar que en cuanto imagen, activa al momento de su lectura, un estatuto semiótico conferido de antemano, actúa de manera irrenunciable, en donde la decisión del fotógrafo se ve presente en sus primeros estadios de composición, y que el conocimiento de la sobreposición de niveles de significado no puede ser ajena a los “saberes del fotógrafo”, y si debe constituir parte de su conocimiento sobre el universo de significado que toda fotografía logra despertar.

Hablar de una semioética en el ejercicio de la fotografía radica precisamente en conocer las posibilidades que desprenden de cada una de las fases descritas anteriormente. Del mismo modo, el conjunto de “saberes” que derivan del propio lenguaje así como las que se producen en los diversos niveles de interpretación, es la base para construir, reconstruir y destruir realidades.

REFERENCIAS

1 Se trata de la definición canónica de signo presente en los estoicos y repropuesta por Charles Sanders Peirce. Umberto Eco la retoma para plantear su teoría del interpretante (Eco 1975 Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen, 1995.

2 La intentio aparece definida por Eco en Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen (Edición original 1990 [Tr. Esp. 1992: 29-30]). Sin embargo la retoma en infinidad de ocasiones al hablar de los mecanismos de interpretación de un texto.

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1979       Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen,1999.
1984       Semiótica y filosofía del lenguaje. Barcelona: Lumen,1998.
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1997       Kant y el ornitorrinco. Barcelona: Lumen,1999.

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MITCHELL, W.J.T
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VILCHES, Lorenzo
1986 La lectura de la imagen. Barcelona: Paidós Ibérica.

TALLER CON GERVASIO SANCHEZ Lima 7 Abril 2010 Centro Cultural de España ...

2010-04-18T00:10:00.000-07:00

TALLER CON GERVASIO SANCHEZ Part 2 Lima 7 Abril 2010 CCE..

2010-04-18T00:00:00.000-07:00

VI CONVERSATORIO INVITADO: GERVASIO SANCHEZ (flyer)

2010-04-17T23:57:00.000-07:00

V conversatorio de fotoperiodismo "World Press Photo" :Gihan Tubbeh y Ana Cecilia Gonzales Vigil,

2010-03-20T19:57:00.000-07:00

Dia: viernes 26 de marzo del 2010
Hora: 9pm
Lugar: “Pixelika” dos de mayo 157 barranco, (detras del parque central en la esquina del banco de la nacion a la derecha)

Gihan Tubbeh ,ganadora World press Photo 2009 en la categoría de historias de “Vida Diaria” con su trabajo “Adrián, un autista de 13 años” peruana, que ha colaborado para varias publicaciones nacionales y extranjeras, había ganado previamente los Master Class del World Press Photo, en el que se seleccionaron a doce fotógrafos de todo el mundo, para recibir talleres en Ámsterdam, Holanda.ahora esta desarrollando dos nuevos proyectos fotograficos

world press photo2009/Gihan Tubbeh

Ana Cecilia GonzalesVigil, fotógrafa y editora gráfica. Estudió fotografía documental en el Gwent College en Newport, Gales.ganó un premio World Press Photo 1992 con una foto de Abimael Guzman y ha sido jurado del concurso World Press Photo en tres oportunidades.fué editora gráfica de la edición diaria del diario El Comercio (Lima, Perú) por casi 10 años. Participó en la creación y organización de los departamentos de fotografía de los diarios Trome y Peru.21 (Lima, Perú) Ha publicado en diversos medios de prensa peruanos e internacionales. Actualmente trabajo como fotógrafa free-lance es corresponsal fotográfica de The New York Times para Perú. He dictado talleres de fotografía periodística en el Perú, Chile, Colombia y en Nigeria.

world press photo 1992/Ana Cecilia Gonzales Vigil

Gihan Tubbeh

Ana Cecilia Gonzales Vigil,

Decálogo para fotoperiodistas!!!!

2010-03-19T09:25:00.000-07:00

La cámara es tu vida:

Mantenla siempre lista para trabajar ya que nunca se sabe lo que va a ocurrir. Tenla limpia, con batería, tarjetas y los objeticos y flash que necesites apunto para salir corriendo. Colocar el equipo para el día siguiente es lo primero que hay que hacer al llegar a casa. Y si tienes opción, lleva siempre una compacta contigo.

Eres un profesional, ni más ni menos:

Que no se te suba el éxito a la cabeza por fotografiar reyes, supermodelos, actrices y politicos. La mayoría de ellos no sabe quién eres ni probablemente nunca lo sabrá. Esta profesión tiene muy poca memoria y los amigos ‘importantes’ se cuentan con los dedos de media mano.

Conoce la cámara:

No se trata simplemente de aperturas y velocidades. Algunos pequeños detalles pueden salvarte el culo. Aprende a separar las informaciones por carpetas, a renombrar los archivos, desactiva la limpieza automática del sensor y aprende a ocultar imágenes por si tienes problemas, etc. La mayoría de cámaras son caras, aprovecha el dinero.

Respeta a tus colegas:

Si eres novato fíjate en los veteranos y pídeles consejo; te enseñaran multitud de cosas que no vienen en los libros. Si eres veterano no putees a los nuevos, piensa que tu llevas veinte años y el tres días, y ambos estáis en el mismo sitio haciendo la misma foto.

Ayuda siempre que puedas:

Si un compañero te pide una foto y puedes dársela, dásela aunque no se la merezca. Piensa egoístamente en que a ti te puede pasar cualquier día.

No hay temas pequeños:

Algunas informaciones parecen triviales o que van a ir directamente al archivo, pero no por ello tienes que hacerlas con desgana o de mala manera, la actualidad puede cambiar de un minuto a otro.

Asegura la foto:

Innovar está bien, si, pero todo tiene su orden. Primero asegura la información con una toma clásica pero efectiva y protégela contra escritura. Luego ya puedes dedicarte a los planos aberrantes.

Conoce tu ciudad:

Nunca se sabe que va a pasar ni que va a fallar en cualquier momento. Busca por tu ciudad todos los puntos estratégicos que puedas para tenerlos fichados, desde el ascensor panorámico de un museo hasta el cibercafé del rincón mas oscuro. En cualquier momento puedes necesitar una vista aérea o transmitir una foto y no hay tiempo para andar buscándolo.

Conoce la actualidad:

Para la mayoría de la gente que dos personas se saluden en un acto puede ser una necedad, pero en un momento dado puede ser la portada del día. Lleva siempre una radio y aprovecha los boletines horarios e internet para informarte siempre que puedas. Siempre has de estar en guardia, estes haciendo fotos, esperando o yendo a una información.

Lleva contigo todos los programas que puedas necesitar:

Un pendrive es barato y ligero y te puede salvar la vida más de una vez. Llévate copia de los programas esenciales, desde un transmisor de FTP hasta un editor de imágenes, pasando por un recuperador de imágenes e incluso un pequeño antivirus.

tomado de http://eduesfoto.blogspot.com

"EL MOMENTO DECISIVO" ..por Henry Cartier Bresson

2010-02-22T17:42:00.000-08:00

"No hay nada en este mundo que no tenga un momento decisivo" HENRI CARTIER - BRESSON

Siempre he tenido una pasión por la pintura. Cuando era chico pintaba todos los jueves, día en que no había clases, y los domingos, y pensaba en la pintura los otros días. Tenía como muchos chicos una cámara Brownie - box, pero solo la utilizaba cada tanto para llenar pequeños álbunes con mis recuerdos de vacaciones. No fue sino mucho más tarde que empecé a mirar mejor a través de la cámara, entonces mi pequeño mundo se amplió y fue el fin de las fotos de vacaciones.
Existía también el cine. "Los misterios de Nueva York", con Pearl White, los grandes films de Griffith, "Pimpollos Rotos", los primeros films de Stroheim, "Codicia", los de Einsenstein, "Potemkim", después "Juana de Arco" de Dreyer; me enseñaron a ver. Más tarde conocía fotógrafos que tenían fotografías de Atget, las cuales me impresionaron mucho. Compre entonces un trípode, tela negra, una cámara 9 x 12 de nogal lustroso, equipada con una tapa de objetivo que servía de obturador; esta particularidad me permitía afrontar solamente lo que no se movía. Los otros temas eran demasiado complicado o me parecían demasiado "de aficionados"; creía de esa manera dedicarme al arte. Revelaba y copiaba las fotos yo mismo en una cubeta y todos esos trabajos manuales me divertían. Tenía una vaga sospecha de que ciertos papeles tenían contraste y que otros eran suaves; por otra parte, eso no me preocupaba pero me daba mucha rabia cuando las imágenes no salían.
En 1931, a los veintidós años, partí para África. En Costa de Marfil compré una cámara que estaba llena de moho (de lo que me di cuenta de vuelta, al cabo de un año); todas mis fotos estaban sobreimpresas con helechos arborescentes. Después me enfermé y tuve que cuidarme; una pequeña mensualidad me permitía arreglármelas; trabajaba con alegría y para mi propio placer. Había descubierto la Leica, que se convirtió en una prolongación de mi ojo y que no me abandona ya más.
Caminaba todo el día con el espíritu tenso, buscando tomar en la calle las cosas al natural, in fraganti. Deseaba, sobre todo, tomar en una única imagen lo esencial de una escena que surgía. Hacer reportajes fotográficos, es decir, contar una historia en varias fotos, es una idea que nunca tuve; fue más tarde, mirando el trabajo de mis colegas y las revistas ilustradas, y trabajando a mi vez en ellas, que poco a poco aprendí a hacer un reportaje.
Yo he andado mucho pero no se viajar; me gusta hacerlo lentamente, preservando las transiciones entre los países. Una vez llegado al lugar tengo casi siempre el deseo de establecerme, para poder vivir como se vive allí. Yo no podría ser una especie de globe - trotter.
Con otros cinco fotógrafos independientes, en 1947, fundamos nuestra cooperativa, Magnum Photos, que difunde nuestros reportajes fotográficos a través de revistas francesas y extranjeras. Sigo siendo un aficionado pero ya no soy un diletante

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EL REPORTAJE:

El reportaje plantea los elementos de un problema, fija un acontecimiento o unas impresiones. Un acontecimiento es siempre tan rico que uno gira alrededor mientras se desarrolla, buscando una solución. A veces se la encuentra en pocos segundos y otras veces exige horas y días; no hay solución estándar, no hay recetas, hay que estar preparados como en el tenis; los elementos del tema que hacen saltar la chispa, frecuentemente están separados; uno no tiene el derecho de unirlos por la fuerza; fabricar una puesta en escena sería trampear. De ahí viene la utilidad del reportaje; la página reunirá esos elementos complementarios repartidos en varias fotos.
La realidad nos ofrece una tal abundancia que contar, simplificar pero, ¿se corta siempre lo que se debe?. Es necesario llegar, trabajando, a conseguir una disciplina, a tener conciencia de lo que se hace. A veces, uno tiene sentimiento de haber tomado la mejor foto posible y, sin embargo, sigue fotografiando porque no puede prever con certeza de qué manera el acontecimiento se desarrollará. Es necesario, por el contrario, evitar gatillar inútilmente, evitar fotografiar rápido y maquinalmente, cargándose así de croquis inútiles que recargan la memoria y perturban la nitidez del conjunto.
El fotógrafo no puede ser un espectador pasivo, no puede ser realmente lúcido si no está implicado en el acontecimiento. La memoria es muy importante, la memoria de cada foto tomada al galope, a la misma velocidad que el acontecimiento; durante el trabajo uno debe estar seguro de no haber dejado agujeros, de haber expresado todo, porque después será demasiado tarde; no se podrá hacer desandar el tiempo.
En nuestro trabajo hay dos momentos en los que se produce una selección, en consecuencia, hay dos lamentos posibles. El primero, cuando en el visor se esta confrontando con la realidad; el segundo, una vez que las imágenes han sido reveladas y fijadas, cuando uno está obligado a separarse de las fotos que, aunque justas, serían menos fuertes. Cuando es demasiado tarde, entonces, se sabe por qué uno no ha hecho lo suficiente. A menudo, durante el trabajo, una duda, una ruptura física con el acontecimiento nos da la impresión de que no hemos tenido en cuenta cierto detalle del conjunto; y, sobre todo, lo que es frecuente, que el ojo se descuidó, la mirada se volvió vaga, y eso bastó.
Para todos nosotros, el espacio va ampliándose desde nuestro ojo hacia el infinito, espacio presente que nos atrae con mayor o menor intensidad y que va a encerrarse inmediatamente en nuestro recuerdo, modificándose una vez allí. De todos los medios de expresión la fotografía es el único que fija un instante preciso. Jugamos con cosas que desaparecen, y cuando han desaparecido es imposible hacerlas revivir. Uno no puede retocar el sujeto; cuanto más se puede elegir entre las imágenes recogidas para presentar el reportaje. El escritor tiene el tiempo para reflexionar antes de que la palabra se forme, antes de ponerla en el papel; puede relacionar varios elementos, los unos con los otros. Hay un período en el cual el cerebro olvida, y se produce una especie de decantación. Para nosotros lo que desaparece, desaparece para siempre; de ahí nuestra angustia y la originalidad esencial de nuestro oficio; no podemos rehacer nuestro reportaje una vez que uno ya está en el hotel, de vuelta.
Nuestra tarea consiste en observar la realidad con la ayuda de ese cuaderno de apuntes que es la cámara, fijándola pero sin manipularla ni durante la toma, ni en el laboratorio mediante trucos, porque eso es visto por quien sabe ver.
En un reportaje fotográfico uno llega, como el árbitro, para contar los golpes, como una especie de intruso, fatalmente. Hay que acercarse al sujeto con pie de plomo, incluso si se trata de una naturaleza muerta. Hay que andar con guantes, pero teniendo el ojo alerta. Sin precipitaciones, porque no se golpea el agua antes de pescar. Nada de fotos con flash, por supuesto, aunque más no sea que por respeto a la luz, aún cuando no esta. Porque sino el fotógrafo sería alguien insoportablemente agresivo. Este oficio depende hasta tal punto de las relaciones que se establecen con la gente que una palabra puede estropearlo todo, y entonces los alvéolos se cierran. No hay aquí sistema, salvo el hacerse olvidar y hacer olvidar la cámara, que es siempre demasiado llamativa.
Las relaciones son muy diferentes según los países y los medios. En Oriente un fotógrafo impaciente o simplemente apurado se cubre de ridículo, lo que no tiene remedio. Si alguna vez uno es superado, porque alguien ha notado la cámara, entonces no se puede hacer otra cosa que olvidar la fotografía y dejar amablemente que los niños se arremolinen.
Acabo de hablar extensamente del reportaje. Yo hago reportajes, pero lo que busco desesperadamente es la foto única, que se basta a ella misma por su rigor (sin pretender por eso hacer arte, psicología, psicoanálisis o sociología), por su intensidad, y cuyo tema excede la simple anécdota.

EL SUJETO :

El tema no consiste en coleccionar hechos, porque los hechos en sí mismo no ofrecen interés. Lo importante es elegir entre esos hechos y tomar el hecho verdadero en relación con la realidad profunda, situarse, en suma, en relación con lo que se percibe.
En fotografía la cosa más pequeña puede ser un gran tema, el detalle humano más pequeño puede convertirse en leit - motiv. Vemos y hacemos ver, mediante una especie de testimonio, el mundo que nos rodea, y es el acontecimiento por su función propia lo que provoca el ritmo orgánico de las formas.
En cuanto a la manera de expresarse, hay mil y un medios de destilar lo que nos ha seducido. Dejemos entonces a lo inefable toda su frescura y no hablemos más de eso...
Hay todo un dominio que ya no es más explotado por la pintura, y algunos dicen que es por culpa del descubrimiento de la fotografía; de cualquier manera la fotografía ha retomado una parte de eso, con la forma de la ilustración.
Pero acaso no se atribuye al descubrimiento de la fotografía el abandono, por parte de los pintores, de uno de sus grandes temas: el retrato.
Hoy en día la levita, el kepis, el caballo, asquean aún al más académico de los pintores, que se sentiría estrangulado por todos los botones de las polainas de Meissonier. Nosotros, los fotógrafos, quizá porque alcanzamos algo mucho menos permanente que los pintores, no tenemos porque sentirnos molestos. Más bien nos divertimos, porque a través de nuestra cámara aceptamos la vida en toda su realidad. La gente desea perpetuarse en su retrato, y presentan a la posteridad su mejor perfil, deseo frecuentemente mezclado con un cierto temor mágico: ellos se dejan tomar.
Uno de los caracteres emocionantes del retrato es también el reencontrar la similitud de los hombres, su continuidad a través de todo lo que describe su medio; aunque más no sea en el álbum de fotos familiar, cuando se toma al sobrino por el tío. Pero si el fotógrafo alcanza a reflejar un mundo tanto exterior como interior, es que la gente está "en situación", como se dice en el lenguaje del teatro. Tendrá, entonces, que respetar el ambiente, integrar el hábitat que describe el medio y, sobre todo, evitar el artificio que mata la verdad humana, pero también deberá hacer olvidar la cámara y al que la manipula. Un material complicado y el uso de proyectores impiden, me parece, que el pajarito salga. ¿Qué cosa es más fugaz que la expresión de un rostro?. La primera impresión que produce ese rostro es frecuentemente justa, y si bien esa primera impresión se enriquece cuando frecuentamos a la gente, también es cierto que es más difícil expresar su naturaleza profunda a medida que conocemos a esas personas más en íntimamente. Me parece bastante peligroso hacer retratos por encargo, porque dejando aparte a algunos mecenas, todos quieren ser halagados, y ya entonces no queda más nada de verdadero. Los clientes desconfían de la objetividad de la cámara mientras que lo que el fotógrafo busca es una agudeza psicológica; dos reflejos se encuentran, y un cierto parentesco se dibuja entre todos los retratos de un mismo fotógrafo, porque esta comprensión de la gente está ligada a la estructura psicológica del propio fotógrafo. La armonía de reencuentra buscando el equilibrio a través de la asimetría de todo rostro, lo que hace evitar la suavidad excesiva o lo grotesco.
Al artificio de ciertos retratos yo prefiero, y con mucho, esas pequeñas fotos de identidad apretadas las unas con las otras en la vidriera de los fotógrafos de pasa portes. A estos rostros se les puede plantear siempre una pregunta, y se descubre en ellos una identificación documental, a falta de identificación poética que se espera obtener.

LA COMPOSICIÓN:

Para que un tema se manifieste en toda su intensidad, las relaciones formales deben ser rigurosamente establecidas.
Uno debe situar la cámara en el espacio, con relación al objeto, y ahí comienza el gran dominio de la composición. La fotografía es para mí el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficie, líneas y valores; el ojo recorta al sujeto y lo único que tiene que hacer la cámara es imprimir en la película la decisión del ojo. Una foto se ve en su totalidad, de una sola vez como un cuadro; su composición es una coalición simultánea, la coordinación orgánica de elementos visuales. No se compone gratuitamente, hace falta una necesidad y no se puede separar el fondo de la forma. En fotografía hay una plástica nueva, función de líneas instantáneas; trabajamos en el movimiento, una especie de presentimiento en la vida, y la fotografía debe tomar en el movimiento ese equilibrio expresivo.
Nuestro ojo debe constantemente medir, evaluar. Modificamos las perspectivas flexionando ligeramente las rodillas, hacemos coincidir las líneas desplazando la cabeza una fracción de milímetro, pero esto no puede ser hecho sino con la velocidad de un reflejo, lo que nos evita felizmente toda tentativa por hacer "Arte". Uno compone casi al mismo tiempo que aprieta el disparador, y colocando la cámara más o menos lejos del sujeto, se dibuja el detalle se lo subordina o bien se es dominado por él. A veces sucede que, insatisfecho, uno queda inmóvil, esperando que algo pase, y a veces no pasa nada, y no hay foto, por ejemplo, alguien pasa cerca, y uno sigue su camino a través del cuadro del visor, uno espera, espera, uno gatilla, y se va con el sentimiento de tener algo en la bolsa. Más tarde uno podrá divertirse trazando en la foto la línea media y otras figuras, y uno se dará cuenta que accionando el obturador en ese instante se han fijado formas geométricas precisas sin las cuales la foto hubiese sido amorfa y sin vida. La composición debe ser una de nuestras preocupaciones constantes, pero en el momento de fotografiar no puede ser sino instintiva, porque estamos frente a instantes fugitivos durante los cuales las relaciones son inestables. Para explicar la regla de oro, el compás del fotógrafo debe estar en su ojo. Todo análisis geométrico, toda reducción a un esquema no puede, evidentemente, producirse sino una vez que la foto ha sido hecha, revelada, copiada, y sólo puede servir de materia para la reflexión. Espero que nunca veamos el día en que los comerciantes venderán los esquemas ya grabados en los visores.
Viviendo, nosotros nos descubrimos, al mismo tiempo que descubrimos el mundo exterior, ese mundo exterior nos condiciona, pero también podemos actuar sobre él. Un equilibrio debe establecerse entre esos dos mundos, el interior y el exterior que, en un diálogo constante, forman uno solo, y es este mundo que debemos comunicar. Pero esto concierne solamente al contenido de la imagen, y para mí el contenido no puede separarse de la forma; por forma entiendo una organización plástica rigurosa mediante la cual, y sólo así, nuestras concepciones y emociones son concretas y transmisibles. En fotografía esta organización visual es el resultado de un sentimiento espontáneo de los ritos plásticos.
La elección del formato de la cámara juega un gran papel en la expresión del tema; mientras que el formato cuadrado por la similitud de sus lados, tiene una tendencia a ser estático; casi no hay, por otra parte, pinturas cuadradas. Si se reencuadra una buena foto se destruye fatalmente este juego de proporciones. Además es muy raro que una composición débil en el momento de la toma pueda ser salvada en el cuarto oscuro recortando el negativo en la ampliadora: la integridad de la visión ya no existe.
Personalmente nunca consigo reencuadrar una fotografía mediocre, tomando un detalle, para transformarla en una buena foto, en una imagen rigurosa. Debe haber, para mí, una totalidad, una integridad durante la toma. Sólo en ese momento, y tomando una nueva fotografía, si es todavía posible, se puede modificar el encuadre, es decir, integrar la acción situándose en el espacio y en el tiempo.
A menudo se escucha hablar de "ángulos de toma", pero los únicos ángulos que existen son los ángulos de la geometría de la composición. Esos son los únicos ángulos válidos, y no los que hace el señor que se tira al suelo para obtener algún efecto u otras cosas extravagantes.

EL COLOR:
Hablando de composición no pensamos en otra cosa que en esa vieja convención, ese color simbólico que es el negro. El blanco y negro es una deformación, una calidad abstracta, y en él todos los valores son transpuestos, dejando entonces la posibilidad de elegir. La fotografía en color añade muchos problemas que hoy en día son difíciles de resolver, a causa de la complejidad y del escaso desarrollo técnico de la foto en color. Personalmente temo que este elemento tan complicado no sea contrario a la emoción de la vida y del movimiento simple que a veces se consigue captar en blanco y negro.
Para verdaderamente crear en el dominio de la fotografía en color hay que transformar, modular el color, para poder encontrar así la libertad de expresarse dentro del marco de las grandes leyes que han sido decodificadas por los impresionistas, y que tampoco el fotógrafo puede evitar (ley de contraste simultáneo, todo color tiende a colorear del color complementario el espacio vecino; si dos tonos contienen un color común, éste se atenúa a causa de su yuxtaposición; dos complementarios yuxtapuestos se exaltan, mezclados se anulan, etc.).
La operación que consiste en trasladar los colores de la naturaleza en el espacio, a una superficie impresa, plantea una serie de problemas extremadamente complejos, dado que algunos colores absorben la luz y otros la difunden; en consecuencia, algunos dan la impresión de acercar, otros de alejar; por lo tanto, hay que ajustar las relaciones de colores, porque los colores que en la naturaleza se disponen en la profundidad del espacio, reclaman una ubicación diferente en la superficie plana, la de los pintores o de los fotógrafos, y ahí, cuando se está frente a un sujeto que no se puede controlar completamente, tenemos la verdadera dificultad; ese problema se plantea cuando, en color, se toman fotos instantáneas.
Para terminar, no será difícil prolongar la lista de dificultades; pero es cierto que el desarrollo de la fotografía está ligado a los descubrimientos técnicos.

LA TÉCNICA :

La química y la óptica amplían nuestro campo de acción, y a nosotros nos corresponde aplicarlas a nuestra técnica a fin de perfeccionarnos. Pero hay todo un fetichismo que se ha desarrollado en torno de la técnica fotográfica. Ésta debe ser creada y adaptada únicamente para concretar una visión; es importante en la medida en que se debe dominarla para restituir lo que se ve; de otra manera estaríamos hablando todo el tiempo de fotos que existen únicamente en la cabeza del fotógrafo.
Nuestro oficio de reportero existe desde hace unos treinta años y se perfeccionó gracias a las cámaras pequeñas y de fácil manejo, y a las películas muy rápidas y de grano fino, fabricadas para las necesidades del cine.
La cámara es para nosotros una herramienta y no un juguete mecánico. Basta con sentirse cómodo con el aparato que conviene a lo que uno quiere hacer. El manejo de la cámara, el diafragma, las velocidades, etc., debe convertirse en un reflejo, como el cambio de velocidades en un automóvil, y no hay nada que decir de todas esas operaciones, aún de las más complicadas, dado que son enunciadas con una precisión militar en el manual de instrucciones suministrado por los fabricantes, y que se entrega con la cámara y el estuche de cuero.
Es necesario superar este estadio, por lo menos cuando se habla o cuando se copian las fotografías. Lo demás constituye el verdadero problema.
Un problema de inteligencia y de sensibilidad. En la ampliación del negativo hay que respetar los valores de la toma o, para restablecerlos, modificar la copia según el espíritu que prevaleció en el momento de la toma. Hay que restablecer el vaivén que el ojo hace continuamente entre una sombra y una luz, y por esto los últimos instantes de creación fotográfica pasan en el laboratorio.
Me divierte mucho la idea que ciertas personas tienen de la técnica en fotografía, y que se traduce en un gusto inmoderado por la nitidez de la imagen; en una pasión por lo minucioso, por lo acabado, y se espera, mediante ese engaño, poder acercarse más a la realidad. Estas personas están tan alejadas de los verdaderos problemas como las de la otra generación, que envolvían en un "flou" artístico todas sus anécdotas.

LOS CLIENTES :

La cámara fotográfica permite mantener una especie de crónica visual. Los reporteros somos personas que proporcionamos información a un mundo apurado, abrumado por las preocupaciones, inclinado a la cacofonía, lleno de seres que tienen la necesidad de estar en compañía de las imágenes. El atajo del pensamiento que es el lenguaje fotográfico tiene un gran poder, pero nosotros emitimos un juicio sobre lo que vemos, lo que implica una gran responsabilidad. Entre nosotros y el público está la imprenta, que es el medio de difusión de nuestro pensamiento; somos artistas que damos a las revistas ilustradas su materia prima.
Yo sentí una verdadera emoción cuando vendí mi primera fotografía ("VU")fue el comienzo de una larga alianza con las publicaciones ilustradas; son ellas las que valorizan lo que uno ha querido decir pero, a veces, desgraciadamente, lo deforman. La revista difunde lo que ha querido mostrar el fotógrafo, pero éste corre el peligro de dejarse modelar por los gustos y las necesidades de las revistas.
En un reportaje las leyendas deben ser el contexto verbal de las imágenes, rodeándolas de aquello que no se puede expresar mediante la cámara, pero en las salas de redacción es posible que desgraciadamente se deslicen algunos errores. Estos errores no son simples erratas, y frecuentemente el lector considera que uno es el único responsable. Son cosas que pasan...
Las fotos pasan por las manos del redactor en jefe y del diagramador. El redactor debe hacer una elección entre la treintena de fotos que constituye generalmente el reportaje (es un poco como si se debiera fragmentar un texto para hacer citas). El reportaje tiene normas fijas, como la novela corta, y esta elección del redactor será desplegada en 2, 3 o 4 páginas según el interés que suscite en él, y según la incidencia de la crisis del papel.
El gran arte del diagramador consiste en saber extraer del abanico de fotos la imagen que merece la página entera, o la página doble; en saber insertar el pequeño documento que ve a servir de locución conjuntiva en la historia.
A menudo sucede que debe cortar una foto y conservar sólo la parte que le parece más importante, porque para él lo más importante es la unidad de la página y, frecuentemente, la composición concebida por el fotógrafo se encuentra así destruida. Pero es al diagramador a quien se debe agradecer una buena presentación en la cual los documentos son enmarcados por espacios justos, y donde cada página, por su arquitectura y su ritmo, expresa plenamente la historia tal como se la ha concebido.
Finalmente, la última angustia del fotógrafo le está reservada para cuando hojea la revista. Descubriendo allí su reportaje.
Hasta aquí me he extendido un poco sobre un aspecto de la fotografía, pero hay otros aspectos, desde las fotos del catálogo de publicidad hasta las conmovedoras imágenes que amarillean en el fondo de los cajones. Resulta evidente que no he querido definir la fotografía en general, sino solamente la que yo trato de hacer.

HENRI CARTIER - BRESSON
Fuente:
http://www.documentalistas.org.ar/nota-fotodoc.shtml?sh_itm=9b0a55e25ae09b62cdeea71878c17795
http://www.henricartierbresson.org/pres/PRES_equipe_en.htm

Slideshow :"el terremoto en Haití" IV conversatorio.....

2010-02-20T07:50:00.000-08:00

Los Fotoperiodistas Miguel Bellido (reportero gráfico del diario "el Comercio"), Martín Pauca (reportero gráfico del diario" Peru21") con el slideshow de sus fotografias sobre el terremoto que azotó Haití..como parte del IV conversatorio que realizó NNfotógrafos el 18 de febrero del 2010 en el estudio Pixelika (Barranco).....

Una imagen de las protestas en Irán gana el World Press Photo 2010.La peruana Gihan Tubbeh obtuvo el 1er lugar en historias "vida diaria"

2010-02-12T17:57:00.000-08:00

La foto, del italiano Pietro Masturzo, muestra a unas mujeres protestando desde un tejado en Teherán.
ante las elecciones presidenciales de Irán en junio pasado ganó hoy el máximo premio World Press Photo para fotografía de prensa.
Descrita por los jueces como “el inicio de algo, el inicio de una gran historia”, la fotografía es parte de varias que el italiano Pietro Masturzo tomó en los tejados de Teherán durante la noche, cuando la gente gritaba su rechazo a los resultados de las elecciones y protagonizaba disturbios callejeros durante el día.

La peruana Gihan Tubbeh, el argentino Walter Astrada, el chileno Carlos Villalón, el brasileño Daniel Kfouri, la ecuatoriana Karla Gachet y el mexicano Guillermo Arias han sido premiados hoy en varias categorías del World Press Photo 2009, el más prestigioso certamen de fotoperiodismo del mundo.
Tubbeh obtuvo el primer premio en la categoría de historias de “Vida Diaria”, por su trabajo Adrián, un autista de 13 años, que retrata a un niño que padece dicha enfermedad de espaldas ante una pantalla de televisión.

IV CONVERSATORIO FOTOPERIODISMO : "HAITI"

2010-02-10T09:21:00.000-08:00

foto:Martin Pauca/Peru21

Los periodistas Miguel Bellido (reportero gráfico del Comercio),Martín Pauca (reportero gráfico de Peru21) y Augusto Thorndike (conductor de domingo al día y reportero de Cuarto poder) narrarán sus experiencias con imágenes fotográficas y de video la cobertura que cubrieron del terremoto que azotó Haití...

foto:Miguel Bellido/El Comercio

Fecha:	jueves, 18 de febrero de 2010
Hora:	20:30
Lugar:	PIXELIKA
Calle:	Av. 2 de Mayo 157 - Barranco

El nuevo logo de "NNfotógrafos"

2010-02-03T10:06:00.000-08:00

“El abrazo del alma” .....Ricardo Alfieri

2009-12-31T13:19:00.000-08:00

Tomada por el gran fotógrafo Ricardo Alfieri (padre) para la revista El Gráfico el 25 de junio de 1978, cancha de River. Argentina Campeón del mundo. Segundos después del pitazo final del árbitro, Ubaldo Matildo Fillol y Alberto "Conejo" Tarantini se arrodillan para fundirse en un sentido abrazo. Se acerca corriendo un espectador de nombre Víctor Nicolás Dell'Aquila, que en aquel entonces tenía 22 años.
“Los vi a los jugadores, al Pato Fillol y a Tarantini, ahí tan cerca… Se fundieron en un abrazo, por lo que debí frenarme. Las mangas de mi buzo se fueron hacia adelante, cuando Ricardo Alfieri disparó su cámara. Parece que nos abrazáramos juntos”, contaría D´Aquila años después. Había perdido sus brazos durante su infancia, en un accidente con un poste eléctrico en San Francisco Solano, donde vivía.
Alfieri nació en 1912 y vivió en el barrio porteño de Barracas. Murió el 28 de julio de 1994.

–¿Cómo lograba entrar?

–Por alambres rotos o porque conocía a gente del control o algún fotógrafo. En Boca miraba el partido desde el banco de suplentes, con el Toto Lorenzo. Una vez salté desde el palco viejo. Cuando terminaba el partido, pin y adentro. En Racing tenía dos metros de fosa pero me ayudaba la altura.

–¿Cómo saltó a la cancha en la final del Mundial?

–Ese día no encontré a la persona con la que había arreglado e intenté ingresar como discapacitado, pero me dijeron que estaba lleno. Me fui a la platea que está sobre Figueroa Alcorta y un conocido me hizo entrar. Y ahí me fui bien abajo y me senté, entonces se me prendió la lamparita.

–¿A cuánto estaba del campo?

–Tendría unos dos metros, algo más. Pero era pendejo, pesaba 50 kilos y tenía un buen estado. Cuando vi que el referí levantó la mano, pasé los pies, flexioné y ¡tac! caí paradito. Pero seguían jugando, habían adicionado minutos. Entonces caminé despacito y me puse al lado del palo de Fillol. Y cuando tocó pito el juez salí corriendo en busca de alguien a quien abrazar. En un momento, Tarantini se arrodilló como rezándole a Dios. Fillol hizo lo mismo y se abrazaron. Justo llegué yo. Me frené y las mangas se fueron para adelante. Y ahí Alfieri sacó la foto. Yo la tengo dedicada por él.

Historia una Foto y niña vietnamita (Napalm girl)

2009-12-25T17:36:00.000-08:00

La mañana del 8 de junio de 1972 el fotógrafo vietnamita Nick Ut sepresentó como todos los días en el edificio Eden, donde estaban lasoficinas de Associated Press en Saigón, y partió hacia el destino quele encomendaron para esa jornada: la aldea de Trang Bang, unos cuarenta kilómetros al noroeste de la ciudad, donde se anunciaba una inminente ofensiva del Vietcong. Ut iba solo con el chofer en una de las camionetas de AP (la guerra ya había entrado en su última fase y la mayoría de los corresponsales europeos la habían dado por definidacuando los norteamericanos comenzaron a evacuar su artillería pesada).Unos kilómetros antes de llegar a la aldea, Ut y el chofer se toparon en la ruta con un contingente de aldeanos que a pie, en carro o bicicleta abandonaban la zona. Un poco más allá, el viaje llegó a su fin: las tropas sudvietnamitas y los vehículos de prensa esperaban enmedio de la ruta que la aviación bombardeara la aldea que se suponía ya ocupada por el Vietcong. Pocos minutos después tuvieron ante sus ojos un espectáculo familiar: el fogonazo de fósforo blanco preanunciando la llamarada de napalm. Sólo les llamó la atención que no se oyera, entre el estruendo, el sonido de las armas antiaéreas del Vietcong defendiéndose. Lo que sí oyeron, en cambio, cuando los aviones se perdían en la lejanía, fueron los gritos espeluznantes de un grupo de niños de la aldea que irrumpieron de la espesura al medio de la ruta.Una de las criaturas se había arrancado la ropa en llamas y trastabillaba desnuda, aullante y con los brazos abiertos, entre soldados que miraban para otro lado.

La nena se llamaba Kim Phuc, tenía nueve años y era hermana del chico de trece que se ve a la izquierda de la foto. Mientras Ut disparaba su cámara, entendió que era a ese hermano a quien gritaba la nena, y lo que decía era: ¡Nong qua, nong qua! (“¡Quema mucho, quemamucho!”). Ut y el chofer lograron detenerla y le echaron el agua de sus cantimploras en el cuerpo. Después la cargaron en la camioneta y arrancaron hacia el hospital de Cu Chi. Sabiendo que los médicos atendían a las víctimas de napalm de acuerdo a su gravedad (léase: sólo a los que tenían chances de sobrevivir), Ut mostró su credencial de AP,disparó un par de veces su cámara, dijo que volvería en unas horas averificar el estado de la nena y siguió viaje al edificio Eden, enSaigón.

Las fotos se revelaron a las apuradas en el cuarto oscuro de AP, se enviaron como radiofotos a Tokio y de allí a Nueva York, donde se produjo una gresca importante entre los editores, que se negaban a dar un desnudo frontal. El legendario Horst Faas, llegado a Vietnam desde Argelia en 1962 y jefe de AP en Saigón, les gritó por el teléfono que aquello era material para Pulitzer si le hacían caso y mantenían el encuadre amplio de la foto, sin hacer close-up en la nena. Así fue comose publicó la foto, así dio la vuelta al mundo, así ganó el Pulitzer en1973 (aunque erróneamente atribuida al fotógrafo norteamericano NickPat, cosa que se corregiría tres años después).

La imagen era tan estremecedora que el propio general Westmoreland,comandante militar de las tropas norteamericanas en Vietnam, debió salir a declarar que se trataba de “un incidente estrictamente doméstico”: las tropas sudvietnamitas creyeron que el Vietcong seguía en la aldea cuando bombardearon; ningún soldado norteamericano había participado en la operación. Para los yanquis se trataba de evitar atoda costa otro escándalo como el de My Lai (Westmoreland llegó al extremo de informar los nombres de la tripulación de la nave,perteneciente al escuadrón 518 de la Fuerza Aérea de Vietnam del Sur,con base en Bien Hoa). Aun así, la pequeña Kim Phuc se convirtió en un“símbolo nacional de la guerra” que el gobierno comunista vietnamita supo utilizar con eficacia en los años siguientes. Y no sólo para uso interno: en el décimo aniversario de aquella foto, la revista Stern ofreció pagar el proceso de cirugía reconstructiva de Kim Phuc en Alemania Occidental (un total de diecisiete transplantes) a cambio de una exclusiva. Y, a mediados de los ’80, la agencia Prensa Latina anunció que Kim Phuc estaba en Cuba estudiando farmacología, en un programa de intercambio estudiantil socialista.

Mientras tanto, Nick Ut había logrado subir a uno de los últimos helicópteros que dejaron Saigón en 1975, fue a parar a las Filipinas ydespués a un campamento de refugiados en la base marine de Pembleton,donde logró que Associated Press lo rescatara y lo contratara para sufilial en Los Angeles (donde trabaja hasta el día de hoy). Antes de dejar Saigón, Ut había pasado un par de veces por la aldea de TrangBang y así se había enterado de que, contra todo pronóstico Kim Phuchabía sobrevivido y se recuperaba lentamente de sus heridas. Pero sólo volvió a verla en 1987, cuando el Los Angeles Times le propuso una reunión con Kim en Cuba, a quince años de la famosa foto. Poco más tarde, sonó el teléfono en medio de la noche en casa de Ut en LosAngeles: era Kim desde Canadá. Había pedido asilo político cuando el avión de Cubana en el que iba de vacaciones a Moscú paró a recargar combustible en suelo canadiense. Ut hizo los llamados pertinentes y logró que Kim Phuc pudiera quedarse a vivir en Ontario junto a su marido norvietnamita, Bui Hu Toan, a quien había conocido y con quiense había casado en La Habana.

Nick Ut volvió a Vietnam dos veces: en 1993 inauguró la corresponsalía en Hanoi de Associated Press y en 2002 estuvo en TrangBang, donde sigue viviendo la familia de Kim Phuc, a sólo unos cientos de metros del bombardeo que destruyó la aldea en 1972. Mucho hacambiado desde entonces en la zona: la ruta es más ancha, el templo CaoDai es más alto, hay electricidad y agua corriente y hasta televisión satelital en el pueblo. Phan Thanh Tam, el hermano mayor de Kim Phuc que aparecía a su lado en la foto, hoy tiene 41 años y atiende un bar al aire libre en el preciso lugar de los hechos, a un costado de la ruta. Cada vez que le piden que pose junto a la famosa foto, que tiene enmarcada a su espalda, acepta con una sonrisa y ofrece el libro de visitas, donde figuran las firmas de los muchos periodistas que lo han entrevistado. Pero las ganancias que deja el bar son más bien exiguas: hace poco debió cancelar su línea telefónica y sólo se comunica con su hermana por carta.

En cuanto a Kim Phuc, en 1997 fue nombrada embajadora de BuenaVoluntad de la Unesco, en 1999 se publicó un libro sobre ella (The Girlin the Picture, escrito por Denise Chong) y en 2002, luego de ser recibida por la reina de Inglaterra, creó la Fundación Kim para Huérfanos de Guerra, financiada con donaciones voluntarias, con sedes en Ontario y Chicago. Pero hasta el día de hoy no ha vuelto a su país natal: “Todavía no estoy lista, ni emocional ni financieramente”,declaró la última vez que fue requerida por la prensa, el 8 de junio de2007, fecha en que se cumplían 35 años de aquella foto que simboliza como ninguna otra las atrocidades de Vietnam.

Ironía de ironías: ese mismo día, Nick Ut logró por segunda vez en su vida que una foto suya ocupara la primera plana de los más importantes diarios norteamericanos. Era la imagen de otra chica que lloraba y gritaba histéricamente. Pero no se trataba de una imagen de guerra; ni siquiera de un evento trágico: era un primer plano de Paris Hilton, ingresando dentro de una limusina al Departamento de Justicia de Los Angeles, acumplir su condena de 23 días de prisión.

"The Mirror"...... by Joachim Ladefoged

2009-12-25T16:15:00.000-08:00

James Natchwey la entrevista.... .....

2009-12-23T20:32:00.000-08:00

"He sido un testigo y estas fotografías son mi testimonio. Los sucesos que he retratado no deberían ser olvidados y no se deben repetir" - James Nachtwey

Nachtwey utiliza cámaras fotográficas y objetivos de Canon, y ha aparecido en varios anuncios de la marca. Actualmente, dispara con la Canon EOS-1Ds Mark II y también con una cámara fotográfica de la película, la EOS-1V.
Para procesar imágenes digitales, Nachtwey utiliza un portátil de apple, el PowerBook G4 que usa sobre el terreno, y un PowerMac G4 y una impresora Epson 2200 de gran formato en su estudio.
VII Photo Agency (co-fundado por Nachtwey) requiere a los fotógrafos corregir sus propias fotos. Al tirar a la película, Nachtwey utiliza una gran variedad de emulsiones de 35mm, color y blanco y negro.

Entrevista a Natchwey

Dena Cowan: ¿Cuál es tu formación fotográfica?
James Natchwey: Me enseñé a mí mismo y trabajé entre 1976 y 1980 para un periódico en Nuevo México. Luego empecé a trabajar como "freelance" desde Nueva York. Quería ser fotógrafo de guerra y tratar temas sociales.
DC: ¿Cuál ha sido tu motivación?
JN: Me pareció el uso más beneficioso de la fotografía. El público y la opinión pública necesitaba el conocimiento de estos temas. Pensé que la fotografía era una herramienta muy útil para concienciar y cambiar y por eso quise involucrarme en ello.
DC: Al ver la exposición el espectador se acuerda de todos los acontecimientos horribles que inconscientemente intenta olvidar. ¿Tú crees que el documento histórico servirá para ayudar o prevenir en alguna medida estas cosas?
JN: Creo que las cosas hay que recordarlas, se deben reflexionar sobre ellas porque es la única manera con la que podemos aprender, la única forma de progresar. Nos suenan las fotos de lo que ocurrió en Europa en los años 40. Opino que esas imágenes de los campos de concentración nos recuerdan los eventos y son importantes para ayudarnos a vigilar. Considero que la documentación se debe utilizar para reflexionar sobre los eventos y ayudarnos a evitarlos en el futuro.
DC: Muchas de tus imágenes son bellas en cuanto a la composición. ¿Qué pasa por tu cabeza cuando estás componiendo una fotografía de un hombre que se está muriendo de hambre y se acerca al centro de emergencia a gatas?
JN: No es mi trabajo ir a un sitio y hacer fotografías malas, especialmente en un sitio donde hay tanta tragedia, donde hay tanto en juego. Mi trabajo es crear fotografías que lleguen a la gente de una manera impactante y elocuente.
DC: ¿Dónde está tu limite? ¿Cuándo dices no puedo hacer esta fotografía porque es demasiado..?
JN: ¿Por qué es demasiado qué?
DC: Porque puede dañar a la gente involucrada o porque puede ser ofensivo,..
JN: ¿Ofensivo a quién o a qué?
DC: Al espectador o a la gente involucrada,.
JN: Creo que la gente se debe ofender con el genocidio. Se debe ofender con la limpieza étnica. Se debe ofender con el hambre. Mi trabajo no es hacer que esas cosas sean cómodas o fácilmente digeribles. Mi trabajo no es hacer sentir cómoda a la gente con estas cosas, ni entretenerles. Mi trabajo es concienciar a la gente del hecho de que son crímenes contra la humanidad.
(Durante la entrevista se acabó la cinta sin que me diera cuenta y no puede grabar una pregunta comparando sus fotografías más sutiles con las más gráficas. Pregunté si sentía que era necesario ser, por lo menos, parcialmente gráfica para contar la historia verdadera. Con elocuencia respondió que uno nunca debe ser sutil sobre el genocidio, al hambre. Quise repetir la pregunta).
JN: Puedes hacerme el favor de insertar una cinta que no va a terminar o puedes estar al tanto.
DC: Lo siento
JN: Esto no me es fácil. No disfruto haciéndolo. Estoy intentando darte respuestas desde mi corazón y no quiero repetirlas. Te lo voy a dar una vez y si no lo coges.. , entonces ya sabes, lo siento.
DC: Vale
JN: Si yo me quedo sin película, pierdo la foto
DC: ¿Utilizas muchos carretes?
JN: Hago lo que puedo para no quedarme sin película. Cojo tantos como necesito y no cojo menos de los que necesito. No sirvo de nada sin película.
DC: ¿Eliges tus propios proyectos?
JN: La mayoría del tiempo sí, incluso cuando estoy realizando un encargo para una editorial. Normalmente ese encargo surge de una idea que yo he generado.
DC: ¿Pasas mucho tiempo en estos sitios?
JN: Generalmente paso desde varias semanas a varios meses y la mayoría de las veces vuelvo al sitio más de una vez. Es demasiado difícil hacerlo todo a la primera. Y las cosas cambian con el transcurso del tiempo. Hay un proceso en marcha. Trato de fotografiar tanto del proceso como sea posible.
DC: Hay dos secciones en la exposición que están realizadas en color y el resto es blanco y negro ¿Cómo eliges entre color y blanco y negro?
JN: El propósito primario de mi trabajo es el de estar en los medios de comunicación porque es donde ha de estar. En cuanto suceden estos eventos es muy importante presentar imágenes que ayudan a la gente a hacer una conexión, formar opiniones, concienciarse y a veces las publicaciones de circulación masiva requieren color, entonces simplemente yo lo tomo como un reto y trato de utilizarlo con integridad. Intento no utilizar color porque sí. A veces decido trabajar en blanco y negro. Me permite más latitud. Me permite trabajar con más detalle, fotografiar más variedad de situaciones con éxito de lo que puedo con color. Pero creo que los dos soporte son válidos e impactantes. Quizás el color es más limitado.
DC: ¿Qué significa pertenecer a Magnum para ti?
JN: En el principio quise involucrarme con Magnum por la tradición de Robert Capa y de Warner Bishop.
DC: ¿La filosofía histórica de Magnum?
JN: No estoy seguro que pudiera definir la filosofía de Magnum. Ciertamente fue la tradición la que me atraía, ahora trabajo bastante independientemente de Magnum.
DC: ¿Crees que hay muchos fotógrafos que comparten tu mismo enfoque?
JN: Creo que hay unos pocos que sí.
DC: ¿Puedes mencionarlos?
JN: Umm...
DC: ¿O quizás alguien a quien admiraste de joven, cuando estabas empezando, fotógrafos que te inspiraron?
JN: J. Eugene Smith fue una gran influencia y Robert Capa.
DC: ¿Qué equipo utilizas?
JN: Utilizo dos cámaras de 35mm. y un par de objetivos. Viajo muy ligero.
DC: ¿Qué objetivos?
JN: 28mm., 35mm., 50mm. Nada más largo que 50mm.
DC: Y siempre llevas película verdad? Cuando reaccionaste un poco irritado por lo de la cinta y no querías repetir, entiendí que nunca colocas las fotografías.
JN: Creo que no hay ninguna foto ahí arriba (en la exposición) donde..
DC: ¿Consideras tus fotografías como arte?
JN: Las considero como una forma de comunicación. Trato de hacer una comunicación que llega a la gente de una forma profunda.
DC: ¿Ha estado en peligro tu vida muchas veces?
JN: Sí.
DC: ¿Cuál es tu secreto para estar en el momento adecuado en el lugar adecuado?
JN: No es un secreto. Trabajo duro. Me levanto pronto por la mañana y hago muchas millas todos los días. Soy muy persistente. No me rindo.
DC: ¿Viajas sólo?
JN: Casi siempre viajo sólo o con un traductor
DC: ¿Hablas algún otro idioma aparte de inglés?
JN: Ninguno
DC: ¿Cómo te sientes,.como un americano privilegiado y con éxito en los lugares donde vas? ¿Te sientes patriótico? ¿Te sientes culpable?
JN: Por mi situación creo que he tenido más oportunidades que mucha gente. No creo que eso tenga que ver necesariamente con ser americano. Creo que esas oportunidades existen en muchas partes del mundo. Creo que hay mucha gente de este país (España) que son más privilegiados que yo. En absoluto me siento patriótico.
DC: ¿Cuál es tu próximo proyecto?
JN: Realmente no me gusta hablar de mis proyectos futuros, prefiero hacerlos y después presentarlos.
DC: ¿Qué te gustaría hacer que no has hecho todavía?
JN: Hay mucho trabajo por hacer. Me gustaría continuar y me gustaría ser efectivo.
DC: ¿Qué te parece PhotoEspaña 2000?
JN: Las pocas exposiciones que he podido ver son impresionantes. Me parece una colección bastante interesante.
DC: ¿Alguna idea sobre los fotógrafos españoles?
JN: Sinceramente tengo que decirte que no he podido ver ninguno de los españoles porque he estado haciendo esto.
En este momento Natchwey, una de las estrellas brillantes de este festival de Madrid, mira de reojo a la cola de reporteros esperando pacientemente para entrevistarle.

(*) Entrevista realizada por Dena Cowan para Vía Carla (http://www.viacarla.com)

Eddie Adams - Historia de la foto Ejecución en Saigón

2009-12-23T19:13:00.000-08:00

Está claro que esta terrible imagen es uno de los iconos de la Guerra de Vietnam (1959-1975), de hecho fue merecedora del Pulitzer en 1969. Hace poco más de 40 años que fue tomada por Eddie Adams, entonces fotógrafo de AP, el 1 de febrero de 1968.
El hombre que tiene la pistola en la mano es el general Nguyen Ngoc Loan, de la policía survietnamita. Al que le apuntan es un prisionero del Vietcong, recién capturado por el general, a punto de ser ejecutado.
Todo ocurrió durante el segundo día de lo que quedó para la Historia como ‘Ofensiva del Tet’. El Vietcong acababa de matar a 34 personas, en su mayoría agentes de la policía nacional y sus familiares.
Esta imagen se convirtió en icono porque representaba todo lo que iba mal en Vietnam. El ejército de los EEUU no era capaz de controlar a sus aliados de Vietnam del Sur, tan sanguinarios como su enemigo, Vietnam del Norte. Una compleja situación política contenida en una foto. En dos personas, un ejecutor y una víctima.
Movimientos pacifistas tomaron la imagen como representación de la brutalidad de una guerra sin sentido, como arma arrojadiza contra el gobierno. Dicen que ésta, y las muchas imágenes similares que llegaban desde Vietnam, consiguieron que Lyndon Johnson no permaneciese dos legislaturas en el poder.

Lo que quizás no es demasiado conocido acerca de esta foto es la historia que tiene detrás. Y es que Adams no estaba de acuerdo con la interpretación obvia de su foto y esto le hizo víctima de la fama de su obra más conocida el resto de su vida:

"El general mató a un Vietcong con la pistola. Yo maté al general con mi cámara fotográfica. La fotografía es el arma más poderosa del mundo. La gente se las cree, pero las fotos mienten, incluso sin ser manipuladas. Sólo son medias verdades.
Lo que la fotografía no preguntaba era: ¿Qué hubieras hecho tú de haber sido el general en aquel momento y de haber sido tú el que capturó al supuesto tipo malo después de que hubiera volado por los aires a uno, dos o tres soldados americanos?".

Tras la difusión mundial de la foto, AP mandó a Adams que acompañase al general Loan,
lo que le hizo cambiar de opinión acerca de él:
"Este tipo es un héroe.
Combatía en nuestra guerra, por su pueblo. Había ayudado a construir un hospital en Saigón. Acababa de asistir a la masacre de varios de sus compañeros."
Durante el resto de su vida, Adams pidió perdón al general Loan y a su familia por los daños causados. Loan acabó mudándose a los Estados Unidos, pero siempre fue víctima de aquella imagen y no tuvo mucho éxito en los negocios que emprendió, pues siempre era relacionado con el fatídico momento.
Cuando el general murió, en 1998, Adams envió flores a su familia y una nota: “Pido disculpas, mis ojos están llenos de lágrimas”.

Mary Ellen Mark.

2009-12-15T16:19:00.000-08:00

Mary Ellen Mark ha alcanzado visibilidad mundial a través de sus numerosos libros, exposiciones y trabajos editoriales. Ella ha publicado foto-ensayos y retratos en publicaciones tales como Life, New -york times, NewYorker, Rolling Stones, Vogue, The USA y en varias ediciones en Londres.
Por casi tres décadas, ha viajado extensivamente para hacer fotografia que refleja un alto grado de humanismo. Hoy se la reconoce como uno de los fotógrafos americanos mas respetados y más influyentes. Sus imágenes son enmarcadas dentro del campo del documentalismo y muestran diversas culturas de nuestro mundo.
Sus representaciones de la madre Teresa, circos indios, y prostitutas en Bombay fueron el producto de muchos años de trabajo en la India. Un ensayo de fotos sobre niños fugitivos en Seattle se convirtió en la base de la nominacion de la academia por la película STREETWISE, dirigida por su marido Martin Bell y fotografiada por ella.
Ha estado tomando fotografias durante los ultimos 23 años. Su trabajo ha estado constantemente enmarcado dentro de la tradición de la fotografía documental social.

Mary Ellen Mark. Dice:
"A través de los años me he estado esforzando en encontrar los proyectos documentales sociales que también me hagan crecer como fotógrafo y encontrar maneras originales de visualizar cada nuevo tema. En los años 60 hice una serie con el problema de la droga en Inglaterra, mostrando las alegrías superficiales "de tirar para arriba " y del horror de las consecuencias. En los primeros años de los 70 pasé varios meses en Asia, fotografiando el peregrinaje de la juventud occidental que intentaba adaptarse a una cultura totalmente extranjera a la propia. También pasé un tiempo con las mujeres protestantes y católicas de Irlanda del Norte trate de representar a traves de mis fotografias los efectos de la guerra en sus vidas. Algunas de las fotos de diversos proyectos en los que trabajé durante mis primeros 10 años como fotografa las he incluido en un libro al que llame Passport publicado en 1974".

Después de su graduación en comunicaciones, le concedieron una beca de Fulbright para pasar un año fotografiando Turquía. Ésta fue su primera oportunidad de trabajar por un período de tiempo largo en un mismo tema. Fue un año de importante desarrollo para Mark en cuanto a su fotografia; ha intentado desde entonces encontrar el momento y los medios para dedicar períodos del tiempo largos a los proyectos específicos.

En 1979 publico la sala 81. Las fotografías fueron tomadas en 1976 en una sala máxima de la seguridad para mujeres en el hospital mental del estado de Oregon. Le permitieron vivir en la sala con las mujeres durante un periodo de dos meses.

En 1977 se paso fotografiando durante varios meses barrios, sobre todo el área de Nueva York y de Nueva Jersey. Las fotos fueron exhibidas en Europa y publicadas en "cámara fotográfica" en septiembre de 1977. En 1979 le pidieron participar en "la comision artistica en el proyecto del sistema de Bell. A cada uno de los 20 fotografos americanos les fue pedido que produjeran una lista del nuevo trabajo "América fotografiada". El proyecto que elegio Mary Ellen Mark fue una adolescente que estaba embarazada:

"Fotografié a una muchacha de 15 años y a su novio de 14 años antes, durante, y después del nacimiento de su bebé. Resulto ser una de las 20 listas llamadas American Images, corrigidas por Renato Danese, y también formo parte de una exposición que viajaba por todo el pais y el exterior".

Durante los últimos 18 años ha estado viajando mucho a la India. Hizo muchas fotografias allí.

"Esperé varios años antes de que me sintiera que podría hacer declaraciones documentales a traves de mis fotografias ,me resulto muy difícil hacer un trabajo sobre esta cultura fascinante y complicada".

Durante mas de ocho años ha estado trabajado en por lo menos tres proyectos fotográficos grandes en la India. En 1978-79, paso tres meses con una comunidad de prostitutas en Bombay. Este trabajo se convirtió en el libro Falkland . Más adelante, en 1979 volvio a la India y trabajo en dos proyectos mas. Paso tres meses viajando por varias partes del país con charmers de la serpientes, acróbatas de la calle, adiestradores de monos, los magos, el etc. Los ejecutantes de la calle de la India, una tradición que se ha pasado de padre al hijo de generacion en generacion. Las condiciones terribles que la pobreza trae y las influencias modernas están forzando la nueva generación abandonar su herencia tradicional.

"Elegí este tema porque la forma del arte me fascino y también porque sentía que era necesario fotografíarla mientras sigue existiendo".

En enero el de año 80 se la paso fotografiando a la Madre Teresa y sus misiones del mes de caridad en Calcutta. Desde su primer viaje a la India en 1968, la madre Teresa, sirve a la gente de la mision bengalí , y especialmente ha querido fotografiar a Calcuta, "su humanidad es lo que deseé desesperadamente fotografíar".

Las fotografías que hizo en enero fueron publicadas en la revista Life en julio de 1980. Cuando salio de Calcuta en febrero sabía que tenia que volver y hacer una serie mucho más larga en forma del libro. Volvio en 1981 para terminar el proyecto. Las fotografías fueron exhibidas en 1983 en los amigos de la fotografía, que publicaron a la madre Teresa y en el libro sus misiones en Calcutta en 1985. En abril de 1982, viajé a Seattle para producir una historia de la vida de los niños fugitivos.

Después de que la historia publicada ganara el premio Kennedy, volvio con el director cinematografico Martin Bell en agosto de 1983 y paso dos meses haciendo una película en Seattle. La película Streetwise fue terminada en septiembre de 1984 y nominada como mejor documental para la academia en 1985.

Mary Ellen Mark durante toda su carrera fue elevando sus metas, siempre con diversos temas muy llamativos (familias sin hogar, los niños que se fugan de sus hogares, pacientes mentalmente enfermos, prostitutas indias ) Siempre sus series se han caracterizado por una generosa visión social.

En este aspecto, el social, su trabajo ha llegado a ser sinónimo de lo importante que es el reconocimiento por parte de la humanidad de esa gente en los bordes de la sociedad, y en los bordes propios en que vive a menudo en el mundo.

"Estoy interesada en la gente que vive en los limites. Siento una afinidad por la gente que no ha tenido las mejores posibilidades en esta sociedad" dijo en 1987. "Lo qué mas quisiera, mas que cualquier cosa, es que se reconozca su existencia."

Asi se tomó la histórica foto de Tiananmen

2009-12-13T19:41:00.000-08:00

La tragedia sucedida al aplacar las autoridades chinas la revuelta estudiantil en la céntrica plaza de Tiananmen en Pekín hace justo ahora 20 años tuvo una enorme trascendencia. Y en gran parte se debió a una imagen: la de un anónimo ciudadano chino que se puso delante de los tanques. La escena tuvo en realidad lugar a la mañana siguiente a la matanza, pero la foto se convirtió en el símbolo de la resistencia del individuo y de la desobediencia civil.

Hay imágenes de televisión del momento, pero sobre todo fue captado por tres fotógrafos. Ahora acaban de revelar los detalles de cómo lograron primero la instantánea y luego burlar a las autoridades chinas para poder publicarla.

“El hombre solitario me va a fastidiar la composición de la foto”, pensó Jeff Widener, fotógrafo de Associated Press y que junto Charlie Cole, de Newsweek y Stuart Franklin de Magnum y Life se encontraba el 5 de junio de 1989 en los balcones del Hotel Beijing, junto a la plaza de Tiananmen. Widener sólo disparó tres veces su cámara y recuerda que tuvo problemas con la velocidad de obturación y la sensibilidad de la película, por eso considera casi “un milagro” que la imagen se vea nítida.

También cuenta que pudo tomar la instantánea gracias a Kurt o Kirt, un estudiante americano que le dejó usar su habitación, en la sexta planta, y que además escondió luego el carrete en su ropa interior para burlar a la policia y conseguir llevarlo a la sede de AP. “No he vuelto a saber nada de él. Me gustaría agradecer lo que hizo, porque sin su valiente ayuda el mundo nunca habría visto la foto”.

En otra habitación del hotel se encontraban Stuart Franklin y Charlie Cole. Este último, que recibió el World Press Photo Award por su imagen, recuerda que ambos vieron como un hombre con una chaqueta y una bolsa se enfrentaba en solitario a la columna de tanques que descendía por la avenida Changan. Los dos reporteros empezaron a disparar sus cámaras hombro con hombro convencidos de que en breve acabaría muerto.

“Tomé la foto con una Nikon y una lente de 300 milímetros desde un balcón a unos 200 metros de la escena” explicó Cole. La noche anterior el fotógrafo había sido asaltado y agredido por la policía china que le requisó el material captado de la represión contra los estudiantes. Por eso al poco de tomar las imágenes del hombre frente al tanque, escondió el carrete en la cisterna del vater. Y pese al registro de su habitación, logró sacar la foto y enviarla a su redacción.

La identidad y el destino del hombre que se puso frente a los tanques sigue sin conocerse a ciencia cierta. Algunos le han identificado como Wang Weilin, un estudiante de 19 años, pero no hay confirmación oficial. Tampoco se sabe qué fue de él. Los fotógrafos testigos de la escena han revelado que agentes de la Oficina de la Seguridad Pública se lo llevaron detenido alli mismo. Después su pista se pierde.
El blog de fotoperiodismo del New York Times, Lens habla de un cuarto reportero gráfico que captó la escena del hombre del tanque. Arthur Tsang Hin Wah que trabajaba para Reuters tomó su instantánea desde el Hotel Beijing pero un poco antes que sus compañeros. Por eso en su imagen los tanques aún no han parado. Su foto es menos conocida entre otros motivos porque los responsables de la agencia distribuyeron primero otra en la que el hombre se subía al tanque y tardaron más de 12 horas en dar la que ahora le ha dado fama.

También existe una imagen tomada desde un ángulo completamente diferente a pie de calle y en la que se ve los tanques bajar por la avenida y al hombre empezando a cruzar y preparándose para enfrentarse a ellos. La tomó Terry Jones y durante 20 años la guardó pensando que “ya había pasado su momento”. Ahora sin embargo la ha recuperado.

Arthur "Weegee" Fellig (1899-1968)

2009-12-09T09:03:00.000-08:00

Arthur Fellig (1899-1968), más conocido como Weegee, era un inmigrante ucraniano que se convirtió en uno de los fotógrafos
norteamericanos más famosos. Rastreando cada noche las calles de Nueva York en un desvencijado Chevy de dos puertas equipado con una radio de la policía, Weegee proporcionó a los periódicos, desde 1930 hasta 1940, instantáneas de víctimas de reyertas callejeras cubiertas de sangre, accidentes de tráfico y altercados domésticos.
También fotografió cientos de reveladores imágenes de la vida cotidiana de los ciudadanos ricos y pobres de Nueva York.
El trabajo de Weegee - coleccionado ávidamente tanto por museos como por coleccionistas particulares - fue dado conocer a escala nacional a través de su libro publicado en 1945: Ciudad Desnuda. Uno de sus admiradores es el productor de Expediente-X John Shiban, que en 1998 prestó una reciente compilación biográfica de Weegee a su amigo y compañero de trabajo, el productor co-ejecutivo Vince Gilligan.

En 1911, Usher Fellig pisó por primera vez tierra norteamericana. Un funcionario de inmigraciones cambió en los papeles el foráneo nombre Usher por el más norteamericano Arthur. Tenía 11 años y hacía tres que su padre había emigrado de la localidad de Zloczew, Austria, para instalarse en el East Side. Con 15 años recién cumplidos, Arthur dejó la casa paterna.
En 1924 hizo su primer acercamiento con la fotografía: se empleó como retratista de niños en los parques y rápidamente fue contratado por un estudio donde escaló de cadete a camarógrafo.
El empleo como copiador que consiguió luego en The New York Times delineó su estilo fotográfico posterior.
De allí pasó a la agencia periodística Acme, se compró su cámara Speed Graphic 4 x 5 con flash y pasó de laboratorista a reportero de sucesos nocturnos.
Ya no era Arthur Fellig, todos los llamaban Weegee. Existen dos versiones a cerca del origen del seudónimo. Según una de ellas, Weegee es la versión fonética en inglés de Ouija, el tablero espiritisa que, se supone, predice sucesos.
Y Weegee, el fotógrafo, tenía la misteriosa capacidad de llegar a la escena del crimen unos segundos antes de que el crimen se concretase.

La otra versión se refiere al sonido que se escuchaba en su laboratorio cuando secaba con un trapo la superficie lisa de las copias fotográficas.
"¡Squeegee!, ¡Squeegee!", se escuchaba. Muchas veces, acompañaba a los reporteros para revelar y copiar los negativos en el Jugar del hecho. Otras, le tocaba a él tomar las fotografías. Como de mostró que podía hacerse cargo, le empezaron a encargar tareas en horarios y lugares marginales. Weegee parecía no asustarse ante nada.
Es más, comenzó a hacer su propio negocio paralelo, a vender sus fotos en forma independiente y a frecuentar los cuarteles policíacos, en busca de noticias de primera mano. Los cuarteles se convirtieron en su nueva sede de trabajo. el lugar donde la teletipo le indicaba qué hacer y adónde ir. Sólo debía sentarse
a esperar a que la teletipo le señalara dónde estaba la noticia.
Ya en 1934,.sus relaciones con la policía de Manhattan le permitieron dejar los laboratorios y las redacciones. Los cuarteles se convirtieron en su nueva sede de trabajo. el lugar donde la teletipo le indicaba qué hacer y adónde ir. Sólo debía sentarse a esperar a que la teletipo le señalara dónde estaba la noticia. Esta fue la vida que hizo hasta 1947.
"Empecé a trabajar por mi cuenta en los cuarteles de policía de Manhattan. Fui allí varias veces cuando trabajaba en Acme y pensé que era el lugar más lógico para establecer mi cuartel general. Allí estaba el centro nervioso de la ciudad que yo conocía y allí encontraría las fotos que andaba buscando"
ESCRIBIO WEEGEE EN SU AUTOBIOGRAFIA.....

De medianoche a la una, oía llamadas que denunciaban mirones en las azoteas y en las escaleras de incendios de los cuartos de críadas. Los agentes las tomaban en broma. Dejen que los muchachos se diviertan. De la una a las dos de la mañana, asaltos a tiendas aún abiertas.
Los agentes se interesaban positivamente en ellas. De las dos a las tres, incendios y accidentes de coche... Cobertura rutinaria que los agentes habían aprendido a manejar desde que eran reclutas de La Academia de Policía. A las cuatro,los bares cerraban y la gente andaba con unos tragos encima. El cantinero gritaba: ¡Hora de cerrar!. Pero los clientes se negaban a salir.
¿Para qué volver con sus latosas mujeres? Los muchachos de azul los escoltaban y luego entraban a tomar unos tragos en la penumbra de los cuartos traseros.
Entonces, de las cuatro a las cinco, llegaban los reportes sobre allanamientos y vidrieras hechas añicos. Después de las cinco, venían las horas más trágicas de todas. La gente se había quedado levantada toda la noche, preocupada por problemas de salud, de dinero y de amor. Su estado de ánimo físico y moral estaba por los suelos ya cavaba tirándose por la ventana. Nunca fotografié uno de esos saltos... Yo pasaba por ahí con mi automóvil. La naturaleza era bondadosa. Una mujer iba a parar a la banqueta, sin un zapato, pero jamás con una marca en la cara. Los agentes cubrían su cuerpo con periódicos. No podía soportarlo; estaba acabado por esa noche."
Sus fuentes se ampliaron: bomberos, dueños de bares, encargados de cabarets, choferes de ambulancias que, por unos dólares, le conseguían buena información. Su estrategia de fotógrafo independiente se expandió aún más. Gracias a sus relaciones con la policía, en 1938 consiguió instalar en su Chevy marrón de dos puertas una radio de onda corta. Fue el primer fotógrafo en conseguir esa comodidad hasta entonces vedada a los civiles.

"Mi coche se convirtió en mi casa. Tenía dos asientos y una cajuela especial muy grande. Guardaba todo ahí: una cámara, bombillas, de magnesio, soportes adicionales, una máquina de escribir, botas de bombero, cajetillas de cigarros, salami, película infrarroja para fotografiar a oscuras, unifórmes, disfraces, una muda de ropa interior y zapatos, calcetines extras.
Ya no estaba atado a la teletipo de los cuarteles de policía. Tenía mis alas. Ya no tenía que esperar que el crimen viniera a mí; yo podía ir tras él. La radio era la línea de mi vida. Mi cámara -mi vida y mi amor- era mi lámpara de Aladino."
Vestido con un traje gris arrugado y un sombrero de ala dispareja de la cual colgaban tarjetas de identificación y acreditaciones de prensa, Weegee se convirtió rápidamente en Weegee The Famous (El Famoso) sus colegas lo admiraban y envidiaban.
Sus imágenes no sólo eran exclusivas e impactantes sino que además eran buenas, eran ásperas, eran duras. Sus contactos y sus fuentes lo mantenían siempre al día. Su coche-casa le permitía moverse antes que al resto de los fotógrafos.
Su territorio era la ciudad entera. La máquina funcionaba a la perfección y a toda marcha.
“Comenzaba mi recorrido a medianoche. Primero, veía la teletipo para informarme de los sucesos. Después, prendía la radio, de la policía, luego la radio del coche, sintonizándola en las estaciones cultas de música clásica.
La vida era como un itinerario trágico, pero programado, como momentos de alivio cómico intercalados entre crimen y crimen."
A razón de cinco casos por noche, Weegee embolsaba unos 100 dólares por semana. Una pequeña fortuna por aquellos años de depresión y pobreza.
Como buen egocéntrico, te encantaba relatar sus aventuras. En sus ratos libres, se acercaba al Sammy’s Bar a contar anécdotas.
También te gustaba intercambiar experiencias con otros fotógrafos como Lisette Model, Lewis Hine o Berenice Abbott. Se reunían en la sede de la Photo League, una asociación de fotógrafos de izquierda. Allí mismo organizó su primera muestra en 1941, titulada Murder is my Business (El asesinato es mi negocio).
Poco después, editó Naked City -un libro que se vendía a cuatro dólares y agotó las seis primeras impresiones- donde recopilaba su oscuro punto de vista sobre Nueva York.
En 1946 abandonó los cuarteles, su viejo Chevy marrón y el fotoperiodismo, tentado por mí productor cinematográfico de Hollywood: hizo varios papeles secundarios interpretando a un taxista, un borracho, un mendigo o un fotógrafo.
En su tiempo libre,fotografiaba a las estrellas de cine y al tiempo publicó Naked Hollywood. Pero su destino no era el glamour.
Entonces regresó a Nueva York y se dedicó a exponer sus viejas imágenes de los años 30 y 40 y a revelar sus secretos fotográficos.
Murió en vísperas de la Navidad de 1968.
Poco antes de morir, al final de su autobiografía, Weegee resumió el significado de su trabajo: "A lo largo de mis safaris y tours de conferencias por el mundo, la gente quiere que les revele el secreto de mi éxito. Es muy simple, he sido siempre yo mismo. Por otra parte, he nacido con un fuerte complejo de inferioridad, lo qué me ha obligado a exigirme al máximo,entregando mi vida y mi energía al trabajo". Lo mío no es hobby como para los vendedores de zapatos, barmen, plomeros, peluqueros, verduleros o pedicuros, para quienes la fotografía no es más que un buen hobby, Sus amigos se entusiasman con sus maravillosas fotos.
Si son tan buenas, por qué entonces no se dedican full time, como un verdadero trabajo, y hacen de su peluquería, plomería, etcétera, un hobby. Lo que sucede es que nadie quiere arriesgarse".

LAS TECNICAS DE WEEGEE

Técnicamente, las fotografías de Weegee fueron, en su mayor parte, tomadas con flash. Sentía predilección por la iluminación artificial, un golpe de luz que imprimía a sus trabajos una apariencia fría y dura, sus fotografías resultaban contundentesporque el sentido de aquello que captaba se expandía con este tipo de utilización de la luz. Este efecto, buscado, era llamado por Weegee como "luz de Rembrandt”.
Sus encuadres y composiciones eran espontáneos. En el laboratorio recortaba elementos superficiales que le sobraban a la imagen que quería lograr. Tal brutalidad en el modo de trabajar estaba especialmente pensada para el destino que sus fotografías tendrían, es decir, el ser reproducidas en diarios cuyos métodos de impresión carecían de la calidad necesaria para reproducir graduaciones tonales de grises.
Para fotografiar a las personalidades de la alta sociedad, utilizaba luz infrarroja. Se convertía en ladrón de imágenes porque sus modelos ignoraban que estaban siendo retratados.
Weegee utilizó el mismo, recurso para fotografiar a las parejas que se ocultaban en la oscuridad de las playas para hacer el amor: "Era después de medianoche y todo estaba de un negro azabache. Una de esas noches en que a la luna se le olvida salir...
Pero a los enamorados eso les gusta. Me quité los zapatos como para que no se les metiera la arena y me puse a caminar en calcetines por la playa, teniendo cuidado de no tropezar con alguna pareja, No habría querido molestarlos por nada en el mundo.
De vez en cuando escuchaba una risita nerviosa, o una risa feliz, así que apuntaba mi cámara Y tomaba una foto en la oscuridad usando luz invisible.
Todo estaba tan quieto... De vez en cuando la luz de un cerillo que prendía un cigarro. Hacer el amor es tan cansador...una clase feliz de cansancio... y un cigarro te permite reponerte y escuchar los latidos de tu amante...
Me acerqué más a la ribera y me detuve para descansar junto a la torre de los salvavidas. Creí oír un movimiento en la parte de arriba, así que apunté alto mi cámara y tomé una foto, pensando que era una pareja a la que le gustaba la exclusividad Y hacer el amor cerca del cielo. Cuando la revelé, vi que la única ocupante de la torre era una muchacha que miraba soñadora hacia el Atlántico. ¿Qué hacía ella allí sola entre todos los amantes?".

La otra mirada

2009-12-09T08:43:00.000-08:00

El colectivo de los nuevos fotoperiodistas encontraron un espacio donde por un momento se despojaron de ese oficio y dejaron las cámaras para pensar de lo que mas les apasiona: la fotografía como forma de expresión. Esto resulta paradójico para quieenes cámara en ristre recorre los pasillos de las redacciones de los diarios y revistas de un país que ellos cotidianamente los retratan en esos momentos de desborde de alegría como de violenta y aciaga. Como sabemos, son ellos los representantes de la opinión pública del día siguiente como fotoperiodistas en el momento de los hechos , ahora en número que sobrepasa los cuarenta se encontraron para enfrentar ese lenguaje periodístico que tal parce viene asfixiando esa pasión de pensar su tiempo a partir de la realidad que muchos se empeñan en llamarlo posliterario.

Se cansaron de responder en imágenes la pregunta de Zavalita?

Contagiados por esa inquietud de Martin Pauca los fotógrafos de los diferentes medios de comunicación abrieron esa caja de pandora de este oficio lleno más de pasión que de profesión. Las interrogantes no dejaron nadie en pie. Cómo enfrentar este mundo desde el fotoperiodismo cuando la realidad como hecho noticioso deviene efímero por el sentido de la actualidad?; cuál dimensión de nuestra realidad viene bullendo que falta mostrarlos en imágenes ya como reportajes, historias o ensayos? Porque la estetica de la vida cotidiana no siempre encuentra espacio en la prensa y tiene que migrar a las salas de exposicion para convivier con la estetica de salon? O es el lenguaje periodístico que deja pocos espacios cuando no asfixia la visión de esta nueva generación?. Las cuatro paredes del foto estudio en que se congregaron no fue restricción para desbordar en ideas sobre el oficio cuando vieron trabajos en video y fotografías de otros profesionales a quienes emular en este proceso de cambio que vive la humanidad. Este ha sido la primera de la saga de encuentros que prometen estos jovenes inquietos del fotoperiodismo que pretenden madurar no solo como testigos sino como actores creativos de este proceso de cambios que nos vamos acostumbrando.

De lo que estan seguros es que no se equivocaron. Saben el como pero estan buscando por donde si la prensa en general funciona como marcadores sociales de nuestra agenda pública: cuánto de esta agenda ha resuelto algunos problemas con las cuales deben lidiar cotidianamente como representantes de esa opinión pública, muchas de las veces esquiva a ojo de los demandantes? , digamos una vez más, estos jovenes como los veteranos son los que hunden sus pies en los hechos y en carne viva, aunque para el lector los enojos solo se ven en las fotos publicadas los fotoperiodistas las padecen en multimedia. Lo saben por la historia reciente como el de Huchuracay que no la vivieron pero la sienten por haber recorrido la memoria con el trabajo de sus predecesores.

Para nadie resulta novedad que tanto la foto fija como el video mantiene esa condición de realismos cuando nos referimos a los acontecimientos noticiosos en los diferentes medios de comunicación pero sabrán que ninguna universidad tiene una facultad o escuela de fotoperiodistas, sin embargo como ocupación profesional resulta un significativo 60 por ciento del contenido de un medio de comunicación escrita o internet.

Camino a casa sonaban las últimas palabras como lección de esta generación “estando en el corazón de la noche barranquina aquí sobraron ideas y no las chelas “, son las 0:30 de la madrugada del sábado.

Juan Ponce Valenzuela (Reportero Gráfico Diario El Comercio)

fotos de la Reunion 1er Conversatorio

2009-12-09T08:27:00.000-08:00

NNfotógrafos logro reunir por primera vez en la historia del fotoperiodismo peruano a un gran número de reporteros gráficos.....

Flyer 1er Conversatorio de Fotoperiodismo

2009-12-06T20:10:00.001-08:00

Chris Detrick: "Cuando vi la foto no pude evitar soltar un grito" ganador World Press Photo en la categoría de deportes.

2009-12-06T19:58:00.001-08:00

Chris Detrick: "Aquel 15 de diciembre de 2007 se perfilaba como otro partido de baloncesto más en una noche de sábado. Mi encargo era muy simple: hacer algunas fotos de acción en el partido que enfrentaba a los BYU [Brigham Young] contra los Pepperdine en Provo, en el estado de Utah.

Llegué al estadio Marriott Center y me coloqué a lo largo de la línea base, en el lado de la pista donde atacaban primero los BYU. Llevaba conmigo dos réflex con un objetivo de 16-35 milímetros en una y un 70-200 milímetros en la otra.

Los BYU empezaron el partido lanzando muy bien y pusieron el marcador en 20-8 a su favor. En aquel momento, mis fotos eran más bien normales, mayoritariamente de jugadores en el aire para cazar rebotes. Hacia la mitad del primer tiempo, todo cambió cuando Jonathan Tavernari, de los BYU, robó el balón en el lado opuesto de la pista y corrió hacia la canasta a gran velocidad.

Jason Walberg, de los Pepperdine, era el encargado de defender, de modo que empecé a disparar una secuencia de imágenes. Cuando estaba capturando la acción, me pareció ver que la mano de Walberg golpeaba la cara de Tavernari. Jason bizqueó, pero continuó en dirección a la canasta. Aunque falló el tiro, permaneció en el juego y los árbitros no pitaron falta. Yo seguí disparando. Ni siquiera me di cuenta de la foto que acababa de tomar.

Durante el siguiente descanso, visioné las imágenes en la pantalla posterior de la cámara. Cuando vi esta foto no pude evitar soltar un grito y rápidamente hice zoom rezando para que estuviera enfocada. Lo estaba. La marqué e hice una nota mental para transmitir sólo esta imagen a la mitad del partido.

Terminé de fotografiar la primera parte y me fui directo a la sala de prensa para enviar la fotografía al diario. Cuando la imagen apareció en la pantalla de mi ordenador portátil no podía creer lo que estaba viendo. El dedo de Walberg estaba enterrado en el ojo de Tavernari. Los árbitros no indicaron falta personal y Tavernari no se lesionó.
Más tarde descubrí que tenía un pequeño arañazo en un lado de la nariz y que los ojos le picaron un poco después del partido, pero no sufrió ningún tipo de pérdida de visión.

La imagen quedó relegada en la sección de deportes, ocupando dos columnas y media. Me hubiera gustado verla a un tamaño mayor en el periódico, pero apareció también en las revistas de ESPN y Sports Illustrated, de modo que no estuvo mal. No recibí ninguna reacción del público después de su publicación, pero tuvo una muy buena recepción cuando la mandé a la web A Photo a Day.

A la semana siguiente, el rotativo The Salt Lake Tribune entrevistó a los dos jugadores de la foto para ver cómo reaccionaban ante la imagen.

'Me dijeron que alguien cercano a Pepperdine había llamado después de ver la imagen', dijo Tavernari. 'Querían asegurarse de que estaba bien. Pero fue una simple jugada desafortunada. Fue un accidente. Sé que no tenía intención alguna de hacer daño.'

'Creo que mucha gente piensa que fue algo intencionado cuando ven la imagen', dijo Walberg. 'Pero no había ninguna intención. Es algo que pasó durante el partido. Cosas como esta suelen pasar en muchos encuentros. Cualquiera que vea la serie de imágenes descubrirá que no hay mala intención. Pasó tan rápido… Parece que meta mis dedos en sus ojos y tire de ellos, pero no fue así.'

Más tarde, Walberg añadió: 'No sé cómo lo ha hecho [el fotógrafo]. Ganará algún tipo de premio por esto. Realmente se trata de una imagen increíble.'

Al año siguiente, esta imagen fue galardonada en varios premios de fotografía internacionales como el World Press Photo, el Pictures of the Year International, el NPPA Best of Photojournalism y el Picture of the Year de SportsShooter.com. Es una de las imágenes preferidas de mi carrera hasta ahora."

1er conversatorio de Fotografia documental (Programa)

2009-12-06T19:45:00.000-08:00

1er conversatorio de Fotografia documental

Dia: viernes 25 de setiembre 2009
Hora: 9pm
Lugar: “Pixelica” dos de mayo 157 barranco, (detras del parque central en la esquina del banco de la nacion a la derecha)

PROGRAMA

9:00pm – (Documental: video “Borrados del mapa” reportero en la franja de Gaza)

9:30pm Proyecto fotográfico: Chapulín el dulce por Alberto Orbegoso/agencia andina El Peruano)

10:00pm. Reportaje fotográfico: Marines caídos en Irak, ganadora Premio Pulitzer 2006 por el fotógrafo Todd Heisler/Rocky Mountain News

“FOTOGRAFIAR ES COLOCAR LA CABEZA,EL OJO Y EL CORAZON EN UN MISMO EJE”
Henry Cartier-Bresson

Giséle Freund : Sobre Reportaje Fotográfico

2009-12-06T19:37:00.000-08:00

Decía Giséle Freund en sus memorias, "la formula moderna
del reportaje fotográfico nacio en EEUU. Consiste en
explicar una historia sólo a través de imágenes. No se trata
de reunir varias fotos para ilustrar un tema, sino de
organizar en torno a una imagen central y simbólica cierto
número de fotos que narren la historia en detalle y
resuman todos sus elementos". Los fotógrafos y sus
imágenes e historias también pueden ser contados como
un fotorreportaje. Giséle Freund agrega " el fotorreportaje
debe tener un inicio y un final, definidos por el espacio, el
tiempo y la acción, como en el teatro. La diferencia es que
en el teatro el escenario recuerda al espectador que se
encuentra ante una realidad ficticia, mientras que el lector
que se asoma a las imágenes de una revista ilustrada no
debe ser consciente de ninguna separación". Un fotógrafo
con algo de mas de 10 años en este oficio es dueño de un
gran capital fotográfico compuesto por obras de diversa
calidad, ese es su patrimonio y ellas hablan mas que
nadie de el. Sin embargo es muy común ver curriculums
de fotógrafos en los que sin duda mienten descaradamente
sobre su pasado. Aquel que vendió o regaló alguna foto a
cualquier medio prestigioso, o no, de EEUU o Europa
generalmente pone entre sus datos que fue fotógrafo del
medio en cuestión y esta costumbre se esta poniendo de
moda en muchos colegas de mi generación. La talentosa
Giséle decía: "que la virtud inherente a la fotografía es la
de captar la realidad tal y como se presenta al ojo de la
cámara", tambien debería ser así al contar nuestra propia
historia.

Antoine d'Agata

2009-12-06T19:27:00.000-08:00

"A diferencia de otros fotógrafos, nunca hago fotos críticas o negativas. Tengo una mirada muy adversa sobre el mundo, pero siempre estoy con gente a la que estimo. Las prostitutas, por ejemplo, que son los seres más vivos, auténticos y sinceros hasta en su piel. Nunca he fotografiado a alguien a quien no quiero profundamente. Es verdad que los sitios donde las hago son bastante feos, pero no hay ni una foto que no esté llena de sentimiento y de emoción.
"La fotografía es el único arte que necesita que uno se comprometa con el mundo real. Un escritor, un pintor, un escultor trabajan con la introspección o la invención para crear un territorio inmenso; mi campo exige mucha más implicación. No me gustan nada las fotos que son meros testigos u observadores externos, creo que el fotógrafo debe meterse dentro del mundo que está creando, tiene que ser un personaje más de su obra. Por eso hago lo que hago, y por eso a veces, mientras bebo, le pido a la gente que me haga fotografías, porque es la manera más extrema de defender ese punto de vista. Sé que no estoy haciendo una cosa inocente ni estúpida.
A los 14 era anarquista; a los 15, "un idealista extremista radical en cuanto a la negación de la sociedad. Entonces abandoné mis estudios, un año antes de entrar en la Universidad. Durante unos meses trabajé en un matadero, y luego comencé a vivir en la calle". Tenía 17 años y "vivía muy encerrado, no hablaba con nadie, era casi autista. Desde muy joven me aficioné a las drogas y al alcohol. Cuando bebía me ponía muy violento, y toda la presión interna que acumulaba explotaba. Muchas noches acababa en la comisaría.
La fotografía cambió eso.
Hace cuestión de 12 años, estando en México, entre las tinieblas, la voz agonizante de un amigo le sugirió el camino hacia su travesía profesional. Su colega, al que conocía desde la época del liceo, era fotógrafo y se estaba muriendo. "Él sabía que ése era su último viaje. Hacía sus fotos impulsado por una necesidad urgente, muy fuerte. El miedo y la angustia de saberse condenado ejercían en él una tremenda presión. Hablo de una generación, a finales de los ochenta, en la que gente de mi ambiente moría continuamente a mitad del camino. Fue en ese momento cuando la fotografía me pareció algo mágico, capaz de hacer perdurar en el tiempo cada segundo. Dos años más tarde, cuando hice mi primera foto, me empapé de esa sensación. Fue una emoción muy grande, que me ayudó a sobrevivir física y mentalmente.
No sé si estoy viviendo mi vida y la documento, o hago las cosas para inventar material para fotografiar. Tengo una relación muy compleja con la realidad. Ya no distingo lo que es verdad, lo que es ficción, texto, mi deseo, lo que provoco o lo que necesito? Todo es muy confuso y difícil de desentrañar.
La gente ve mis fotografías como un ejercicio de oscuridad romántica. Pero mi trabajo tiene una fuerte carga política. El uso que la gente marginal hace de la droga y del sexo es en verdad su última defensa: cuando a uno se lo niegas todo se encierra en el primitivismo.
Yo no conozco el placer tan bien como puede pensarse, no es el placer lo que me lleva al sexo», explica. «No es el placer -añade- lo que me mueve; lo que me mueve es la frustración, la desesperación, el miedo. No es que me guste el sexo, el sexo me asusta, me da miedo, no lo entiendo; y por eso me interesa, no porque vaya buscando nuevas formas de practicarlo
¿Cuál es la meta?:
"Mi libertad, que no es construir, ni avidez, ni protección. La felicidad la encuentro quizá en la desintegración, es dejar pedazos de ti todo el tiempo, en muchos lugares, intercambiando momentos con la gente de manera muy extrema. De algún modo, es un proceso de desintegración".

Robert Capa Habla del Día D, (desembarco en Normandía)

2009-12-06T19:23:00.000-08:00

El 6 de junio de 1944, Robert Capa, junto a soldados de los EEUU
desembarcó en la playa de Omaha, Normandía. Realizó allí una
serie de fotografías que terminaron convirtiéndolo definitivamente
en leyenda. En su libro de memorias relató lo que sigue:"terminé
las fotos, y sentía el mar helado en los pantalones. Con poca
convicción, intenté alejarme de mi poste de acero, pero las balas
me hacían retroceder una y otra vez. Delante de mí, a cincuenta
metros, uno de los tanques anfibio medio quemado sobresalía del
agua, ofreciendome mi siguiente refugio... entre cuerpos flotantes
logre llegar hasta él, me detuve para hacer algunas fotos más y
junté fuerzas para saltar a la playa por última vez..... Saqué mi
segunda cámara Contax y empecé a hacer fotos sin levantar la

cabeza...
.Mis fotos estaban llenas de humo de metralla". Para el
desembarco, Capa iba equipado con tres cámaras: dos Contax
réflex de 35mm de lente única, cargadas con película en blanco
y negro de 36 fotografías y una Rolleiflex cargada con
película de 5.7 centímetros cuadrados. Usó la Rolleiflex para
hacer fotos en el buque que lo transportó y en la lancha de
desembarco. En cuanto dejó la lancha usó su primer Contax
con la cual agotó su primer rollo, pasó entonces a la segunda.
Cuando quiso cambiar el rollo usado por uno nuevo, le
temblaban tanto las manos que no pudo hacerlo. Volvió a
entrar en el agua y llegó a una lancha del servicio médico
que estaba evacuando soldados muertos.En ella siguió
fotografiando con su Rolleiflex, la lancha lo llevó de regreso
al buque de transporte, en donde fotografío los cadaveres
metidos en sacos que estaban sobre cubierta.Pretendía
regresar a la playa pero estaba agotado y se tiró un rato
a descansar.Cuanto despertó estaba de vuelta en
Inglaterra.

(El soldados que aparece en la foto que ilustra
estas lineas, se llamaba Alphonse Joseph Arsenault,
pertenecía a la 16 división de infantería de los EEUU.
Nacido el 1/8/1912 en Canadá pero se trasladó de niño
a Maine. Murió el 20/9/1992 a la edad de 80 años.
En el momento en el que Capa lo fotografió tenia 32
años. Esta historia sucedió hace 65 años)

Una buen Reportaje Grafico es una invitación a pensar…...

2009-12-06T19:02:00.000-08:00

“Los reportajes gráficos impactan más allá de su contenido por cuestiones que a veces son difíciles de entender”

Al realizar un reportaje grafico que es lo que buscamos? Debemos ir con un mensaje ya preestablecido o no??..tratamos de buscar imágenes o esperamos imágenes?…es uno de los puntos iniciales de los conversatorios que realizaremos con las muestras de Reportajes gráficos de colegas de diferentes medios de comunicación como tambien de fotógrafos reconocidos mundialmente , y de manera coloquial y amplia analizar entre todos los asistentes con el solo fin de aprender a encontrar hilos conductores para crear historias .

1er CONVERSATORIO FOTODOCUMENTAL

Dia: viernes 25 de setiembre 2009
Hora: 9pm
Lugar: Pixelika dos de mayo 157 barranko, (detras del parke central en la eskina del banco de la nacion a la derecha)
SE MANDARA UN FLYER CON ESTOS DATOS ADEMAS DEL PROGRAMA !!!!